CHRISTINE

 

            Por Clayton Alexandre Zocarato

 

Carro, Desejo e Vingança – Uma Leitura Filosófico-Política

 

            A obra Christine, de Stephen King, apresenta-se como mais do que um mero romance de terror; ela se constitui como um prisma pelo qual se pode examinar as tensões sociais, psicológicas e culturais do período histórico em que foi produzida, refletindo sobre a relação do indivíduo com o objeto, o poder da inveja e o pulsar da violência juvenil.
            O carro, objeto aparentemente inanimado, é elevado à categoria de sujeito e agente, e é através dessa dialética entre o humano e o automóvel que se estabelece uma crítica silenciosa à paranoia social e à obsessão pelo poder e pelo pertencimento.       Jacques Aumont, ao tratar da imagem cinematográfica e de seus efeitos simbólicos e perceptivos, fornece uma lente crítica que permite compreender Christine não apenas como narrativa, mas como fenômeno estético que revela o desejo projetado nos objetos e a tensão entre visibilidade e ocultamento.
             Para Aumont, o cinema opera na interseção entre percepção, fantasia e emoção; da mesma maneira, o romance de King transforma o carro em espelho e extensão das pulsões humanas, sobretudo da inveja e da violência encoberta.
            A relação entre Arnie Cunningham e Christine torna-se, assim, paradigmaticamente representativa do processo pelo qual o objeto transfigura o sujeito e vice-versa.
             A ascensão e queda de Arnie são mediadas pelo automóvel, que assume funções quase simbióticas: o carro encarna não apenas a beleza e a nostalgia automotiva da década de 1950, mas também os desejos reprimidos de controle, dominação e vingança.        A inveja emerge como força motriz nesse enredo, seja no contexto dos colegas de escola que observam Arnie transformar-se, seja na própria atuação de Christine, que se torna instrumento de violência direcionada contra aqueles que ameaçam ou negam a sua existência simbólica.
             Neste ponto, o livro espelha uma percepção estética que Aumont reconhece como central: a materialidade da imagem (ou do objeto) possui uma densidade psicológica que transcende sua função prática.
            Christine, enquanto automóvel, é mais do que metal e tinta; ela é espectro do desejo humano, catalisadora de paranoia e agente de retaliação.
            Ao confrontar essa leitura com a canção Christine, do Kiss, percebemos a convergência de temas: a música também sugere uma relação ambígua entre desejo, perigo e possessão.
            O automóvel, enquanto símbolo, serve de palco para a exploração da inveja e da vingança, mas também da perda de controle sobre o que se deseja.
             A música, com seu tom quase mítico, reforça a dimensão transgressiva do objeto, delineando uma aura de fatalidade que ecoa a narrativa literária.
            A inversão entre sujeito e objeto, entre agente e vítima, encontra ressonância tanto na letra da canção quanto na descrição minuciosa de King, apontando para a construção de uma paranoia juvenil que se estende para além das páginas do romance: a relação dos adolescentes com os automóveis não é apenas lúdica ou estética, mas ética e política, na medida em que cada carro torna-se prolongamento de status, identidade e poder.
            Historicamente, Christine insere-se em um período de tensão cultural, marcado pelo surgimento de subculturas juvenis, pelo medo do diferente e pelo fascínio pelo consumo conspícuo.
             Os anos 1950 e 1970, sobrepostos na narrativa, revelam a ambivalência entre nostalgia e violência latente; o carro clássico simboliza uma era perdida, enquanto sua capacidade de destruição aponta para a ansiedade e paranoia da modernidade.
            A influência da mídia, a valorização do consumo e a construção de mitos automotivos configuram o pano de fundo para a análise política e filosófica: o objeto não é neutro; ele age como catalisador de relações sociais, refletindo desigualdades e tensões.
            Nesta perspectiva, a leitura de King pode ser articulada com Aumont, na medida em que o poder simbólico do objeto (ou da imagem) é inseparável de sua função como mediador do desejo e da agressão.
            A inveja, recorrente em Christine, manifesta-se de diversas formas: nos colegas de Arnie, que percebem a transformação do jovem; na sociedade escolar, que polariza o sucesso e o fracasso; e, implicitamente, no próprio automóvel, que age como agente vingativo contra aqueles que desafiam a sua presença.
             Aqui, o conceito de paranoia juvenil adquire densidade filosófica: o adolescente percebe o mundo como espaço ameaçador, em que cada objeto pode se voltar contra ele, mas também se tornar extensão de sua própria potência.
             Essa dialética entre controle e ameaça, desejo e medo, reflete um núcleo central da estética de Aumont: o objeto visual ou narrativo não apenas representa, mas afeta, mobiliza e transforma.
            Christine, enquanto veículo e espectro, encarna essa capacidade de afetar, de operar como catalisador de tensão ética e emocional.
            O romance, nesse sentido, é também uma meditação sobre a vingança e suas implicações morais. Christine não escolhe: ela executa. Mas a execução revela o vínculo íntimo entre humano e objeto, sugerindo que a violência é muitas vezes fruto de relações mediadas, de objetos de desejo e inveja que transcendem a intenção consciente.      A música do Kiss (que em seu contexto epistemológico fala da paixão de um homem velho, por uma adolescente de 16 anos) serve e reforça essa dimensão: ao conferir voz e ritmo à narrativa simbólica do automóvel, estabelece-se uma continuidade cultural entre literatura, música e percepção estética, evidenciando que os mesmos temas – inveja, poder, possessão e destruição – circulam em múltiplos registros.
             O carro torna-se assim metáfora e agente político: ele intervém na realidade social, altera hierarquias e expõe fragilidades humanas, funcionando como uma crítica indireta ao conformismo e à repressão.
            Do ponto de vista filosófico, a obra convoca reflexões sobre a autonomia do objeto e o limiar entre vontade humana e força material.
            Christine é simultaneamente causa e efeito: transforma Arnie enquanto é transformada por ele; age com intenção ao mesmo tempo que manifesta a projeção de desejos juvenis.
             A análise de Aumont, nesse contexto, ilumina a maneira pela qual a narrativa cinematográfica e literária mobiliza o espectador/leitor para uma experiência de simultaneidade entre ação, percepção e emoção.
            A objetificação do desejo, a encarnação da inveja e a materialização da vingança são processos que não se restringem à fantasia: são instrumentos de crítica social, de análise política e de reflexão ética, permitindo compreender o automóvel como símbolo de tensão entre autonomia e controle, liberdade e destruição.
            Christine oferece um estudo sobre a relação entre poder, inveja e paranoia no espaço juvenil, revelando como a estética de Stephen King se conecta às teorias de Jacques Aumont e às expressões culturais contemporâneas, como a música do Kiss.
             O carro assassino não é apenas metáfora de violência ou objeto de terror; ele é interlocutor histórico, social e filosófico, refletindo o imaginário coletivo e a persistência de temas universais como vingança, desejo e insegurança.
            Cada cena, cada transformação de Arnie, cada ato de Christine se inscreve em um continuum que articula história, cultura, ética e estética, criando uma narrativa polifônica que ressoa tanto no plano da experiência individual quanto no coletivo.           Assim, a leitura de Christine se consolida como investigação sobre a interdependência entre sujeito e objeto, desejo e medo, inveja e punição, oferecendo um terreno fértil para reflexão crítica, estética e política que permanece contemporâneo, ressoando para além do romance e da canção, transformando o carro em metáfora e espelho do humano, espelhando nossas próprias tensões e fantasias.
            A transposição de Christine para o cinema, realizada por John Carpenter em 1983, inaugura uma nova dimensão interpretativa da obra, reforçando as tensões entre humano e objeto, desejo e violência, que já permeavam o romance de Stephen King.
             Na adaptação cinematográfica, a materialidade do automóvel ganha corporeidade visual, som e movimento, elementos que Aumont considera centrais para a experiência estética: a imagem em movimento não apenas representa, mas atua, afeta e transforma a percepção do espectador.
            O filme evidencia de maneira mais direta o caráter ameaçador e sedutor de Christine, conferindo-lhe autonomia quase mitológica e ampliando a percepção da inveja, da paranoia juvenil e da vingança, temas que no livro transitavam entre descrição psicológica e narrativa fantasmagórica.
             Carpenter utiliza a estética do suspense e do terror para tornar o carro protagonista absoluto, enquanto a câmera, os ângulos e a montagem funcionam como prolongamentos da subjetividade de Arnie, sugerindo que o automóvel não é apenas objeto, mas extensão de desejos, frustrações e obsessões humanas.
            A fidelidade da adaptação ao livro é parcial; Carpenter seleciona e intensifica certos elementos dramáticos, transformando Christine em agente visível da violência.
            A linguagem cinematográfica permite que o espectador experiencie diretamente o impacto da possessão do carro, criando um efeito de imersão que transcende a leitura literária.
             Aqui, a teoria de Aumont sobre a função perceptiva da imagem é essencial: o cinema mobiliza simultaneamente emoção e cognição, construindo o objeto como presença viva, quase palpável.
             O espectador percebe o metal e a pintura de Christine não apenas como corpo, mas como força atuante; o carro respira, persegue, pune e seduz, e sua materialidade se transforma em veículo de tensão ética e política.
             A inveja, a vingança e a paranoia juvenil são dramatizadas através de movimentos de câmera, trilha sonora e ritmo narrativo, criando uma dimensão emocional que se soma à leitura literária e à reflexão sobre o desejo projetado nos objetos.
            No filme, os momentos históricos e culturais tornam-se mais explícitos.     Carpenter reforça o contraste entre o visual retrô dos anos 1950, presente no design de Christine, e o contexto adolescente dos anos 1970-1980, com suas inseguranças, subculturas e ansiedades.
            Essa justaposição visual acentua a nostalgia, ao mesmo tempo que expõe a violência latente da modernidade.
            O automóvel se torna símbolo de status, de poder e de desejo, mas também de punição e exclusão, funcionando como metáfora política: os objetos mediadores da vida social não são neutros; eles revelam relações de força, hierarquias e tensões culturais.
             O carro assassino, na tela, mobiliza a inveja dos colegas de Arnie e provoca a paranoia juvenil de maneira mais visceral, tornando evidente a simbiose entre humano e objeto.
            A trilha sonora e a ambientação sonora da adaptação fortalecem a dimensão simbólica de Christine.
             O rugido do motor, o silêncio antes da destruição, a cadência rítmica de cada ataque do carro tornam-se elementos expressivos de agressão e possessão.
             A música do Kiss, ainda que não faça parte da sua  trilha sonora, ecoa conceitualmente: o automóvel como objeto de desejo, fascínio e perigo, operando como catalisador de emoções e vingança.
            No cinema, essas emoções são corporificadas, e a narrativa visual permite perceber a dinâmica de poder e controle que o livro apenas sugeria em termos internos.    O carro atua de forma quase política, punindo aqueles que desafiam o sujeito e impondo uma ética própria, estabelecendo regras de inveja, retribuição e poder.
            O filme também aprofunda a reflexão sobre paranoia juvenil, revelando o isolamento de Arnie diante da transformação provocada por Christine.
            As escolhas de Carpenter amplificam o medo da perda de controle e da exposição social, temas centrais da adolescência, mas transfigurados pelo horror.
             A câmera subjetiva e a manipulação da perspectiva criam uma identificação imediata entre espectador e protagonista, tornando tangível o vínculo entre desejo, medo e violência.
            A materialidade de Christine e sua presença constante na narrativa visual reforçam a teoria de Aumont: o objeto mediador não apenas comunica, mas transforma a experiência perceptiva e cognitiva, provocando uma tensão contínua entre fascínio e repulsa, poder e impotência, inveja e vingança.
            Em termos filosóficos, a adaptação cinematográfica amplia a questão da autonomia do objeto.
            Christine não é apenas extensão de Arnie; ela se manifesta como agente independente, capaz de impor sua vontade, instaurando um regime de medo e fascínio que transcende a lógica humana.
            A obra cinematográfica reforça a dialética entre sujeito e objeto, mostrando que o poder da inveja e da vingança pode ser projetado e materializado em seres ou objetos aparentemente inanimados.
             A experiência estética e emocional do espectador converte-se em reflexão política: o objeto intervém no tecido social, revela hierarquias, injustiças e desejos reprimidos, funcionando como metáfora do poder, da exclusão e da violência juvenil.
            Assim, a adaptação cinematográfica de Christine confirma e expande as leituras filosóficas, estéticas e políticas do romance.
            A experiência visual e sonora transforma o carro em presença viva, em catalisador de inveja, vingança e paranoia juvenil, ao mesmo tempo em que articula passado e presente, nostalgia e modernidade, desejo e destruição.
            Carpenter, ao materializar o automóvel, permite que o espectador experimente diretamente a complexidade das relações entre humano e objeto, tornando a obra não apenas narrativa de terror, mas reflexão filosófico-política sobre desejo, poder e mediadores culturais.
            Christine, na tela, reafirma-se como metáfora suprema da tensão entre autonomia e controle, fascínio e medo, subjetividade e materialidade, consolidando-se como obra que transcende os limites do gênero e se inscreve na história estética e cultural contemporânea.
            A dimensão sombria de Christine emerge como núcleo central da narrativa, seja no romance original, seja na adaptação cinematográfica de Carpenter.
            O automóvel não é apenas objeto de fascínio, mas veículo daquilo que Jacques Aumont chamaria de “eficácia afetiva da imagem”: a materialidade visual, sonora e narrativa de Christine provoca emoções intensas e mobiliza percepções que transcendem a mera representação. A malícia do carro se manifesta progressivamente, mas de forma inexorável, transformando o espaço social e a subjetividade de Arnie Cunningham.
            O lado sombrio de Christine não é apenas destrutivo; ele é simbólico, representando o poder da inveja internalizada, a força da vingança contra a exclusão e o desejo de afirmação. O carro, nesse sentido, funciona como metáfora da própria sombra humana: aquela parcela do indivíduo que contém agressões, ciúme e impulsos reprimidos, que se manifesta com maior intensidade quando a sociedade ou o grupo de pares parece ameaçar sua integridade.
            Arnie, inicialmente tímido, inseguro e socialmente marginalizado, é a personificação de uma vulnerabilidade que se converte em obsessão e poder através de Christine.
             A mudança de personalidade do jovem revela um processo de simbiose quase orgânica com o carro: à medida que Christine se torna mais dominante, Arnie incorpora seu lado sombrio, perdendo gradualmente empatia, autocontrole e moralidade.
             A transformação é dramatizada de forma explícita no cinema por Carpenter: a postura física de Arnie, sua voz e gestos se alteram, refletindo a influência do carro sobre sua subjetividade.
             Esta metamorfose é também psicológica e simbólica: Arnie passa a sentir prazer e satisfação na exclusão e na punição alheia, refletindo a interdependência entre o objeto e a construção da identidade juvenil. O automóvel, como mediador, atua como catalisador da sombra psíquica, permitindo que a inveja e o desejo de vingança encontrem expressão concreta.
            A relação entre Arnie e Christine evidencia a dimensão de parasitismo simbólico: enquanto Arnie fornece o acesso à realidade social, Christine retorna em forma de ação, violência e poder materializado.
             Essa reciprocidade produz uma narrativa em que a personalidade do jovem é moldada pelo objeto, e o objeto, por sua vez, adquire autonomia simbólica.
             A estética do horror, reforçada no cinema, materializa a tensão entre fascínio e repulsa: o espectador é convidado a identificar-se com Arnie e, ao mesmo tempo, a sentir medo e repulsa pelo que ele se tornou.
            A violência de Christine, portanto, não é gratuita; ela é extensão do lado sombrio de Arnie, da inveja acumulada, da necessidade de vingança contra aqueles que negam sua existência ou ameaçam sua ascensão social.
            O lado sombrio de Christine, ao mesmo tempo que seduz, aponta para um aspecto filosófico crucial: a autonomia do objeto mediador em relação ao sujeito.          Embora Arnie seja o agente inicial de desejo e transformação, Christine revela uma vontade própria, impondo limites, punindo e moldando a realidade de maneira quase política.
            A simbiose entre humano e objeto torna-se então reflexo da interdependência entre desejo e ação, entre moralidade e impulso.
            A mudança de Arnie evidencia que a subjetividade não é apenas interior; ela se constitui através de interações com o mundo material, onde objetos carregados de simbologia podem alterar o comportamento, amplificar a paranoia e desencadear processos de violência.
            Em termos políticos, o filme e o livro sugerem que a inveja, a vingança e a obsessão juvenil não existem isoladamente: elas emergem em contexto social, mediadas por símbolos de poder, prestígio e status, como o automóvel.
            Carpenter enfatiza ainda mais o lado sombrio por meio do uso de luz e sombra, enquadramentos e trilha sonora.
             A progressão da narrativa visual reflete a transformação psicológica de Arnie: os ambientes se tornam mais escuros, os closes mais intensos, e a presença do carro é acompanhada por sons metálicos e metáforas auditivas de ameaça.
            Cada cena em que Christine se move, cada perseguição, cada ato de vingança é carregado de tensão moral e estética, revelando a capacidade do objeto de catalisar violência e medo, mas também de revelar a sombra interna do humano.
            O espectador percebe que a mudança de Arnie não é apenas uma consequência do contato com Christine; ela é manifestação de desejos, frustrações e impulsos reprimidos, materializados através do carro.
            No romance, a transformação de Arnie é mais introspectiva, mas igualmente intensa: o isolamento, a obsessão pelo carro e a percepção da inveja e hostilidade dos colegas criam uma atmosfera psicológica carregada, na qual o lado sombrio do jovem se funde com o poder simbólico de Christine.
             O carro funciona como instrumento de vingança e retribuição, mas também como catalisador de autodestruição, uma metáfora para os perigos da posse e da idolatria de objetos.
            A narrativa filosófica subjacente sugere que o lado sombrio do humano, quando não reconhecido e integrado, pode se projetar em objetos e ações, tornando-se ameaça não apenas para o outro, mas para si mesmo.
            Essa dialética entre sombra, objeto e subjetividade reforça o caráter polifônico e político da obra.
             Christine não é apenas um carro assassino; ela é espelho e amplificação do lado sombrio de Arnie, da inveja e da paranoia juvenil, transformando relações sociais, hierarquias e dinâmicas de poder.
             O romance e o filme convergem ao mostrar que a transformação da personalidade não é linear: ela envolve fascínio, medo, excitação e repulsa, e só se compreende plenamente na interseção entre materialidade, percepção e emoção, conceito central nas reflexões de Aumont.
             O lado sombrio de Christine e Arnie revela que o terror não reside apenas na violência externa, mas na interiorização do desejo, da inveja e da necessidade de vingança, materializando-se em atos concretos que reverberam social e moralmente.
            Em última instância, a ampliação do lado sombrio permite compreender Christine como estudo sobre a construção da identidade, o poder do objeto como mediador de desejo e agressão, e a relação entre paranoia juvenil e violência simbólica. A transformação de Arnie, intensificada pela presença de Christine, é fenômeno estético, psicológico e político, evidenciando a complexidade das relações entre humano e objeto, sombra e luz, fascínio e destruição.
            A experiência do espectador, no cinema, ou do leitor, no livro, converge para a percepção de que o lado sombrio não é mera ameaça externa: ele está intrinsecamente ligado à subjetividade, à projeção de desejos e frustrações e à construção ética e social do jovem.
             Christine, como metáfora viva e agente autônomo, materializa a tensão entre poder, inveja, vingança e paranoia, consolidando-se como paradigma da interdependência entre objeto e sujeito, sombra e identidade.

IT: A COISA

 

"A Carne do Medo: Uma Análise Macabra e Metafísica de IT (1990) e Suas Reencarnações Cinematográficas"

Por Clayton Alexandre Zocarato

ATENÇÃO: Este texto contém Spoilers.

            

            No subterrâneo escuro da psique humana, onde a luz da razão hesita em penetrar, habita aquilo que não ousamos nomear.

            E ainda assim, Stephen King o nomeia: IT.

            Não como monstro, mas como conceito, entidade, princípio.

            Uma coisa ancestral que veste os trajes de nossos medos mais primordiais. Na minissérie de 1990, dirigida por Tommy Lee Wallace, somos levados pelas mãos geladas da infância até as cavernas interiores onde o terror mora.

            Já nas refilmagens recentes de Andy Muschietti, It: Chapter One (2017) e Chapter Two (2019), a besta retorna com dentes mais afiados, mas também com maquiagem digital que suaviza, às vezes, a agonia metafísica que a encarnação original sugeria.

            Não é apenas uma história sobre um palhaço que devora crianças.

            É um estudo espectral do medo — não como reação, mas como substância.

            Como matéria psíquica.

            Como herança evolutiva.

          Em Pennywise, interpretado com sardônica majestade por Tim Curry na obra de 1990, a encarnação do horror se faz teatro, pantomima, eucaristia profana. Curry não atua: ele encarna.

            Sua performance pulsa numa cadência quase barroca, onde cada sorriso é uma ferida aberta, cada piada, um sussurro de morte.

            Em contrapartida, Bill Skarsgård nos traz um Pennywise que é o outro: alienígena, parasítico, desprovido do sarcasmo humano que dava ao palhaço original sua monstruosidade grotescamente familiar.

            Skarsgård é um avatar do medo cósmico à la Lovecraft, onde o terror não é tanto o que ele faz, mas o que ele é: uma ausência de compreensão encarnada.

            Mas o que é It, senão um espelho invertido da consciência humana?

            Um inconsciente coletivo que se alimenta do que esquecemos deliberadamente? A cidade de Derry, palco de ambos os filmes, é menos cenário e mais organismo simbiótico.

            Uma cidade que consente com a monstruosidade.

            Uma cidade que esquece. Que nega. Um símbolo junguiano do recalque.

            A criatura desperta a cada 27 anos — número cabalístico, ciclo de Saturno — como uma espécie de retorno do reprimido. Freud sorriria, amargamente, diante dessa repetição mórbida.

            A análise crítica, então, deve se deslocar para além do roteiro, além da fotografia, e alcançar o âmago filosófico do que está sendo proposto.

            O horror aqui é ontológico.

            O medo não vem de fora. Pennywise não é externo — ele é um sintoma. Lacan, em suas espirais labirínticas, diria que o real é insuportável.  O real sem costuras, sem simbolização.

            It é precisamente isso: o retorno do real em forma de trauma coletivo.

            A criatura se alimenta do medo porque ele é a fonte primária de nossa humanidade — não a coragem, não o amor.

             O medo é anterior. É amniótico.

            Não há separações nítidas entre realidade e fantasia nesses filmes.

            A mente das crianças é palco. A infância, aqui, é território maldito. Um lugar onde as barreiras cognitivas são porosas e o inconsciente invade o cotidiano.

            A neurociência contemporânea, ao investigar os mecanismos do medo, fala do papel da amígdala, do hipocampo, das respostas neurovegetativas. Mas nada disso explica o sorriso de Pennywise.

            O terror é mais do que resposta neural: é abismo.

            É o contato com o que não deveria ser tocado.

            As refilmagens tecnicamente brilham, mas carregam consigo um fardo: o de tornar o horror explicável.

            Há flashbacks, explicações, até uma origem quase mitológica para It como entidade cósmica.

            Mas talvez seja justamente na ausência de explicações que o verdadeiro horror reside.

            Em 1990, a produção, limitada pela tecnologia, criava horrores mais sutis — mas por isso mesmo, mais permanentes.

            O medo que não se mostra é o medo que cresce. O medo que se insinua é o que não se esquece.

            Outras obras dialogam com esse mesmo terror ancestral. A Nightmare on Elm Street traz Freddy Krueger como uma figura do inconsciente destrutivo. The Babadook de Jennifer Kent transforma o luto em monstro, evidenciando a ligação íntima entre afeto e assombro.

            Hereditary, de Ari Aster, radicaliza o conceito, trazendo o horror como herança — não genética, mas ontológica.

            It, porém, se distingue porque o horror não é apenas uma consequência, mas uma estrutura. Um fundamento.

            Críticos literários como Harold Bloom, apesar de sua relutância em aceitar King no cânone, reconheceram o poder arquetípico de suas narrativas.

            Camille Paglia, com sua sensibilidade para o dionisíaco e o profano, talvez visse em It um rito de passagem. Um mergulho no horror como revelação.

            O medo, nesse sentido, não é degeneração, mas iluminação. Atravessá-lo é necessário.

            E então chegamos ao fim — ou melhor, ao eterno retorno. Pois It não morre.       Não porque é invencível, mas porque é interno.

            Porque somos nós. O horror psicológico proposto por King e dramatizado nos filmes é uma ontologia do medo: não um monstro a ser vencido, mas um espectro a ser reconhecido. Pennywise dança, sim.

            Mas sua dança é a mesma que Nietzsche viu no abismo. Aquela que nos olha de volta.

            Assim, no silêncio entre os risos do palhaço e os gritos das vítimas, ouvimos algo mais profundo: o eco de nossas próprias infâncias.

            O medo de não sermos amados. O medo de sermos esquecidos. O medo de sermos... reais.       

            E se o medo for, na verdade, um método de preservação do real?

            Uma âncora contra a dissolução?

            Diante de Pennywise, o palhaço dançarino, não é apenas a infância que vacila — é a própria estrutura da identidade.

            Cada criança em It é mais que um personagem: é um arquétipo psicanalítico, um fragmento do que somos ou fomos. Um relicário de traumas.

            Bill Denbrough, com seu luto silenciado pela culpa, representa o trauma fundador: a perda. Seu irmão Georgie é a primeira vítima visível de Pennywise, mas também símbolo do que foi arrancado antes mesmo da linguagem dar conta da dor.

            Na ausência de luto processado, o trauma se cristaliza, e Pennywise se alimenta dessa estagnação. Segundo Freud, o luto é um trabalho. Bill jamais o realiza. Sua gagueira — uma falha no fluxo da fala — é um sintoma direto da impossibilidade de narrar o horror. O trauma o petrifica no tempo. E assim, o monstro volta.

             Porque o que não é dito, retorna. Sempre.

            Beverly Marsh, por sua vez, é o corpo sexualizado antes do tempo, a infância violada pelo olhar incestuoso. Em sua casa, o terror não vem de fora — ele vive ali, no banheiro, nos olhos do pai, nos gritos que não ecoam.

             Pennywise não precisa se esforçar para assustá-la: ele apenas encarna a opressão que já habita o cotidiano.

            A mancha de sangue que jorra do lavatório, vista apenas por Beverly, é o signo da feminilidade negada, da puberdade transformada em pesadelo. O sangue que em outras narrativas representa vida, aqui é puro espanto. Julia Kristeva, em sua teoria do abjeto, escreveria que o sangue menstrual — ou todo sangue fora do corpo — é aquilo que o simbólico recusa. Beverly é abjeta. E portanto, perfeita oferenda ao monstro.

            Eddie Kaspbrak, com seu inalador e hipocondria, personifica a neurose criada pela superproteção.

            Sua mãe é a figura fálica do controle — um superego vivo —, e sua fragilidade física é psíquica: o corpo como palco da mentira internalizada. Pennywise se apresenta a Eddie como doença.

            Como contaminação.

            Como o colapso do corpo — talvez o medo mais arcaico de todos. A neurociência hoje entende que o medo da doença está entre os mais universais. Ele ativa os circuitos de sobrevivência com mais força do que o medo da violência. Porque a doença nos ataca por dentro, assim como faz It.

            Richie Tozier é a máscara do riso. O palhaço que teme o palhaço. A logorreia nervosa de Richie é o mecanismo de defesa contra o vazio. Jung diria: a sombra de Richie é o silêncio.

            E é nesse silêncio que Pennywise espreita. Nas refilmagens, sua homossexualidade reprimida é sutilmente explorada como mais um estrato do medo: o medo de si mesmo. Não há terror mais dilacerante do que olhar no espelho e ver um estranho.

            Mike Hanlon, o guardião da memória, vive o peso da história. Em suas mãos repousa o terror transgeracional. Em Derry, ele é o único negro — o Outro absoluto.          Seu medo é ancestral. É o fogo cruzado da violência racial, da exclusão.

            Pennywise, para Mike, é a voz de um tempo que nunca passa. O monstro o visita não apenas como palhaço, mas como símbolo da supremacia que queima, que lincha, que apaga. E o mais sinistro: Derry consente.

            Ben Hanscom, o garoto gordo, é o poeta da marginalização. Seu medo é o desprezo, a invisibilidade.

            Pennywise, para Ben, é a risada coletiva. O bullying encarnado. O desprezo das massas. Ele é a carne sobre a qual a sociedade projeta seu nojo. A psicologia do medo nos ensina que o riso pode ser instrumento de exclusão. Pennywise ri porque sabe que o riso é arma.

            Esses personagens são, portanto,  feridas abertas. Pennywise não é causa — é consequência.

             Ele aparece onde já havia dor.

            Onde a estrutura da mente já vacilava.

            Onde o medo já havia sido plantado pela cultura, pela família, pela história.

            Na filosofia da mente, o problema do qualia — a experiência subjetiva — é central.

            O que é sentir medo? Podemos mapear os neurônios, observar os neurotransmissores, descrever o circuito neural?

            Mas a experiência do pavor, do arrepio que paralisa, da sensação de ser observado no escuro, permanece além do físico.

             Pennywise, nesse sentido, é um qualia narrativo: um esforço de King para simbolizar o terror puro.

             Não apenas o medo de morrer — mas o medo de saber que se está vivo e que há algo que não se pode compreender.

            É aí que a refilmagem falha, em parte.

            Ao tentar racionalizar It, ao dar-lhe uma origem interdimensional, ao transformar o horror em ficção científica, perde-se o abismo.

            O It de 1990 — com suas limitações visuais e suas atuações teatrais — é mais verdadeiro justamente porque é mais onírico. O terror é mal definido. É sugestão.

            Como nos clássicos do expressionismo alemão (Nosferatu, O Gabinete do Dr. Caligari), o medo nasce do ambiente, da distorção, do excesso de sombra. Pennywise aparece, às vezes, apenas como um balão vermelho. E esse balão é o que nos mata.

            No horror japonês (Ringu, Ju-On), há uma mesma ética do não dito. O medo não é grito, mas sussurro. Em King, e em It, há uma tentativa de conciliar o horror metafísico do desconhecido com a cultura pop americana — o que resulta num híbrido fascinante.

            A estética de It não é apenas assustadora — é perturbadora.

             Porque o monstro tem rosto de festa infantil. Porque o mal vem com confete.

            Mas talvez a questão mais metafísica seja: por que o medo da infância é o mais duradouro?

            Por que tememos o armário, o porão, o palhaço, mesmo depois de adultos?          A neurociência sugere que memórias formadas na infância têm uma carga emocional mais profunda, pois são registradas em um cérebro ainda em formação.

            A plasticidade neural é maior, mas também mais vulnerável. O medo infantil não se apaga: ele se transforma em sintoma. Em escolha de vida. Em fobia adulta.       Pennywise é um trauma que ganhou carne.

            E o mais cruel: quando adultos, os personagens quase esquecem. A mente os protege. E, com isso, também os fragiliza.

            O trauma não lembrado é o mais perigoso. Ele não cicatriza. Ele se esconde. E espera.

            Stephen King nunca escreveu sobre monstros.

            Escreveu sobre pessoas. Os monstros apenas revelam aquilo que os personagens já não podiam esconder.

            A obra inteira de King é um atlas do medo americano: o medo da exclusão (Carrie), do isolamento (The Shining), da perda (Pet Sematary), da loucura (Misery).      Em It, ele reuniu todos os medos numa só entidade.

            Um Deus do horror. Um demiurgo do abismo.

            É por isso que, ao fim, os adultos precisam voltar. Porque aquilo que não enfrentamos nos chama.

            Porque o medo, uma vez plantado, torna-se raiz. E nada mais cresce direito sobre ele. Derry não é apenas uma cidade. É uma metáfora.

            Um lugar dentro de cada um. E Pennywise é o guardião desse espaço.

            Rimos de nervoso. Fingimos não ver. Mas o balão flutua. Vermelho como o sangue. Vermelho como o primeiro grito. Vermelho como aquilo que não se esquece.

            A essência do mal em It não é o monstro em si, mas o ritual silencioso da repetição, da eterna volta ao mesmo ponto de ruptura. Georges Bataille, em seus escritos sobre o sagrado e o profano, apontaria que o horror é uma forma de experiência extática, um “excesso” que quebra os limites da ordem racional e social.

            Pennywise é esse excesso: a irrupção do caos na superfície ordenada da pequena             Derry, onde o sagrado é profanado e o profano se apresenta disfarçado de festa infantil.

             A liturgia do medo, portanto, é um rito que se repete a cada 27 anos, um retorno sacrificial que mantém o equilíbrio entre o conhecido e o insondável.

            Antonin Artaud, com seu Teatro da Crueldade, desafiaria a percepção do espectador para além do simples entretenimento — It é teatro cru, espetáculo do horror que penetra a carne da mente. Tim Curry, no papel original, é Artaud em forma de palhaço: não apenas um personagem, mas uma experiência visceral, um choque.

             A refilmagem, embora tecnicamente refinada, carece desse grito primitivo — é um sussurro digital diante do rugido teatral.

            Em Cioran, o pessimismo radical encontra eco nas sombras de King.

            O mal não é apenas externo; é o abandono de si mesmo, a queda no abismo interior.

             A essência do horror em It é esse desespero silencioso, o reconhecimento de que, por trás das máscaras da infância e da memória, existe um vazio que não se pode preencher — um vazio que é o próprio It.

            Michel Foucault nos recordaria que o poder, o controle social, estão implicados no terror que permeia Derry. O silêncio dos adultos, a conivência da cidade, são formas de poder disciplinar que mantêm It vivo.

            O monstro se alimenta da negação coletiva, da recusa em confrontar o passado e a sombra. É o terror do que a sociedade esconde, e que retorna sempre mais feroz.

            Assim, It é mais que horror — é uma liturgia metafísica, uma dança gótica do medo que nos obriga a olhar para dentro.

            Não para vencer o monstro, mas para reconhecê-lo como parte do que somos.

            O terror psicológico da obra não é apenas o medo do palhaço, mas o medo do abandono, da perda, da rejeição, da morte de nossos próprios eus fragmentados.

            E quando o balão vermelho flutua no ar pesado da noite, quando o riso gélido ecoa no corredor escuro, não é apenas Pennywise que se aproxima.

            É o encontro com nossa própria essência abissal — o sussurro eterno que não pode ser silenciado, pois habita o silêncio.

            Assim, o horror de It é o horror da mente que se revela — o espelho quebrado onde as múltiplas faces do medo refletem o que sempre esteve oculto: que somos feitos não apenas de luz, mas de sombras que dançam, palhaços que riem, e monstros que habitam o silêncio.

            No cerne do abismo em que It mergulha, o medo do escuro e do desconhecido se impõe não apenas como um instinto primitivo, mas como uma força capaz de dissolver os limites entre a vida e a morte, o ser e o nada.

            Aqui, a teoria sociológica de Émile Durkheim sobre o suicídio oferece uma lente inquietante para entender a pulsão autodestrutiva que emerge do medo profundo — não apenas o medo de Pennywise, mas o medo existencial que permeia cada personagem, cada recanto sombrio de Derry.

            Durkheim categorizou o suicídio em quatro tipos — egoísta, altruísta, anômico e fatalista — cada um refletindo uma relação distinta entre o indivíduo e a sociedade.

            Em It, percebemos ecos dessa teoria na trajetória dos membros do Clube dos Otários. O medo que Pennywise insufla, aliado à negligência social e familiar, cria um terreno fértil para o suicídio egoísta: uma alienação do indivíduo perante a coletividade que deveria protegê-lo.

            A infância marcada pela exclusão, pela violência e pelo silêncio, torna-se um cárcere onde o desespero se enraíza.

            Este desespero é musicalmente evocativo em “Fear of the Dark”, do Iron Maiden — cuja atmosfera gótica e sombria parece sintonizar-se com a ansiedade pulsante do desconhecido.

            A música narra a experiência atemporal do temor do escuro, símbolo universal daquilo que não pode ser visto, nomeado ou controlado. “Porque o medo do escuro é algo que eu realmente entendo,” canta Bruce Dickinson, refletindo a inevitável luta contra as sombras internas.

            Assim como as crianças de Derry, todos nós carregamos um “medo do escuro” que é ao mesmo tempo literal e metafórico: o medo da morte, do abandono, do vazio existencial.

            Esse medo do escuro pode ser associado diretamente aos pecados capitais, estruturas morais ancestrais que catalogam as fraquezas humanas diante do desconhecido e do desejo.

            A ira, por exemplo, reverbera nas explosões violentas de Pennywise, bem como na hostilidade da cidade que prefere o silêncio à justiça.

             A inveja se manifesta nas rivalidades infantis, mas sobretudo na comparação dolorosa entre o “normal” e o marginalizado.

            A preguiça, enquanto apatia social, é refletida no consentimento coletivo da população de Derry, que mantém o monstro vivo pelo esquecimento.

            A gula se traduz na voracidade do monstro, na fome incessante pelo medo e pela vida. A luxúria, por sua vez, encontra sombra nas agressões e abusos que Beverly enfrenta, e na sexualidade infantil que é simultaneamente descoberta e reprimida.

            A vaidade e o orgulho, quase ausentes nas crianças, reaparecem na necessidade adulta de negar o passado, de fingir que nada aconteceu.

            Dentro dessa teia, o suicídio surge como um resultado trágico das falhas humanas em lidar com seus próprios demônios.

            Durkheim enfatiza que o suicídio anômico acontece quando a ordem social é perturbada — quando as normas falham, e o indivíduo se vê perdido. It encarna isso em sua máxima expressão: Derry é uma sociedade anômica, em constante negação de sua própria sombra. Pennywise é o espelho do fracasso coletivo, o reflexo de uma ordem social corrompida.

            Sob o prisma da psicanálise, o medo do escuro é o medo do inconsciente — o território onde jazem desejos reprimidos, traumas ocultos e pulsões mortais.

            Freud via o inconsciente como um território selvagem, e Pennywise é sua manifestação externalizada, uma força que não pode ser domesticada pelo ego.

             A música “Fear of the Dark” ecoa essa ideia, pois o escuro é aquilo que o ego tenta evitar, mas que o sujeito deve confrontar para alcançar a integração psíquica.

            No campo da neurociência, estudos indicam que a resposta ao escuro ativa regiões cerebrais ligadas à ansiedade e à vigilância, como a amígdala e o córtex pré-frontal.

            O medo, nesse contexto, é um mecanismo adaptativo, mas quando exacerbado, torna-se patológico. It é a dramatização desse limite tênue, onde o medo se torna criatura e devora a própria mente.

            Portanto, a analogia entre a obra de Stephen King, a teoria de Durkheim, a música do Iron Maiden e os pecados capitais traça um mapa sombrio e intricado do terror psicológico.

             Não se trata apenas de enfrentar o monstro externo, mas de reconhecer que o verdadeiro horror reside na falha humana de integrar suas sombras, seus medos e suas pulsões.

            O balão vermelho flutua, então, como um símbolo não apenas do perigo iminente, mas da necessidade urgente de iluminar o escuro dentro de nós, para que a criança perdida em Derry — e dentro de cada um — não sucumba ao silêncio eterno.

            No âmago da narrativa de It, os laços que unem as crianças do Clube dos Otários são tanto um refúgio quanto um espelho dos conflitos sociais que produzem o medo.     Bill Denbrough, carregando a culpa e o luto não processado, vive sob o peso da anomia — conceito durkheimiano que define o estado de desorientação que surge quando as normas sociais falham.

            Seu sofrimento, silencioso e sufocante, é a personificação do suicídio egoísta e anômico.

            A ausência de apoio social claro e a perda precoce criam um vácuo existencial que Pennywise explora com voracidade metafísica.

            Essa situação reverbera na canção “Fear of the Dark”, cuja letra não apenas narra o medo literal da escuridão, mas sobretudo a angústia existencial da invisibilidade e do isolamento.

            O trecho “I have a constant fear that something's always near” remete diretamente ao estado psicológico dos personagens: um temor perpétuo do que não se pode ver, mas que se sente sempre próximo, penetrando a alma.

            Assim como a escuridão da música, a cidade de Derry é um espaço saturado de ausência de luz — tanto física quanto moral —, onde o mal se esconde e se alimenta dessa penumbra.

            A presença do medo dentro do escuro, carregado de simbolismo, pode ser compreendida como um portal para os pecados capitais, que aqui funcionam como estruturas psíquicas e sociais que alimentam o horror.

            A ira está presente na violência implícita e explícita dos abusos e na fúria das crianças que lutam contra Pennywise.

            A inveja e a vaidade revelam-se nas dinâmicas grupais e na alienação social, enquanto a preguiça traduz o silêncio cúmplice dos adultos, que preferem negar a existência do monstro a confrontá-lo.

             A luxúria e a gula aparecem de maneira distorcida e sombria, em abusos e na fome insaciável do ser monstruoso. Assim, os pecados capitais não são apenas transgressões morais, mas forças estruturantes do medo, manifestando-se no psicológico coletivo e individual.

            A relação entre a teoria do suicídio de Durkheim e a narrativa de It se torna ainda mais evidente quando observamos o comportamento de Mike Hanlon, o guardião da memória.

            Ele representa o elo com a história não resolvida, a consciência social que confronta o esquecimento coletivo.

            O silêncio da cidade e a repetição do ciclo de horror são a encarnação da anomia: a ausência de ordem moral deixa os indivíduos vulneráveis ao desespero e, por consequência, ao suicídio — não necessariamente literal, mas simbólico, como a morte da esperança e da infância.

            Psicanaliticamente, Pennywise funciona como a personificação do “Outro” — aquilo que o sujeito teme e rejeita em si mesmo.

            A repetição do ciclo de horror é o sintoma da neurose coletiva que não se cura.    A repressão do trauma e do medo infantil cria fissuras na psique, gerando um estado de vulnerabilidade constante.

            O retorno do trauma em forma do palhaço indica o fracasso do trabalho de luto e da integração do inconsciente.

            No plano neurocientífico, a resposta amplificada ao medo do escuro ativa circuitos de alerta e defesa que, quando ativados continuamente, desencadeiam ansiedade crônica, fobias e comportamentos autodestrutivos.

            Assim, o suicídio, enquanto ato extremo, pode ser visto como a última tentativa de controlar ou extinguir esse terror interno inescapável.

            Portanto, a obra de Stephen King, ao combinar o horror externo (Pennywise) com o horror interno (medos, traumas, pecados), cria uma narrativa profundamente simbólica que dialoga com múltiplos níveis do sofrimento humano.

            O “balão vermelho”, como sinal visual, é o aviso permanente, a lembrança de que o escuro nunca está vazio, e que os monstros que nele habitam são, em última instância, parte da nossa própria alma fraturada.

            No cerne da experiência humana, o existencialismo revela o indivíduo lançado num universo sem sentido, onde o absurdo é o terreno de fundo da existência. Jean-Paul Sartre e Albert Camus desvelam o paradoxo do ser: a busca por sentido em um cosmos indiferente, onde a morte é a única certeza e a liberdade absoluta traz consigo o peso do nada.

            It encarna esse drama ontológico. As crianças de Derry são seres expostos à angústia primordial: a sensação de abandono, o enfrentamento do nada — simbolizado pelo abismo de Pennywise.

            O palhaço-monstro é o absurdo em forma de criatura, um enigma que não se explica e não se compreende.

             Sua presença não depende de lógica, mas de uma força irracional que devora a esperança e a segurança.

            Bill, com sua gagueira, não é apenas um menino ferido pela perda; é o sujeito existencial que tenta encontrar sentido no caos.

            Sua trajetória é um esforço para afirmar sua liberdade e reconstruir o mundo fragmentado pela morte do irmão.

            Na filosofia sartreana, isso é a “náusea”: o enfrentamento da contingência que abala a essência.

            Beverly, presa a um ambiente abusivo, vive o horror da facticidade: a condição dada, cruel e inescapável.

             Sua luta representa a afirmação da liberdade diante do determinismo social e familiar, um gesto de revolta contra o destino imposto.

            Eddie, com seu medo da doença e da fragilidade, é o sujeito que busca no corpo um refúgio, mas descobre que o corpo é também um cárcere.

            Sua neurose é a manifestação do conflito entre o desejo de segurança e a inevitabilidade da vulnerabilidade humana.

            A angústia do medo do escuro, a vulnerabilidade exposta pela música “Fear of the Dark”, é a expressão musical do absurdo que permeia o texto.

            A sombra não é apenas ausência de luz, mas a metáfora do vazio existencial que oprime o sujeito.

            O retorno constante do monstro a cada 27 anos é o eterno retorno nietzschiano, um ciclo de sofrimento que desafia a liberdade de ruptura.

            Derry, assim, é o espaço onde o indivíduo é confrontado com a repetição do trauma, o qual só pode ser enfrentado pela coragem de reconhecer e transcender o medo.

            Sob a lente da psicanálise, esse enfrentamento é o trabalho do ego que deve integrar as sombras do inconsciente, representar a consciência e construir a narrativa do self. Pennywise é o id primitivo, a pulsão da morte, o retorno do recalcado.

             A resistência ao monstro é o esforço pela síntese psíquica, pela saúde mental.

            No campo do horror clássico, It dialoga com obras como O Exorcista e O Iluminado, onde o mal toma formas que são reflexos do inconsciente coletivo e individual.

            Ao contrário do terror gore ou do slasher, King propõe um horror metafísico, onde a verdadeira ameaça é o vazio dentro do sujeito, o medo do esquecimento, da morte e da solidão.

            Assim, It não é apenas uma obra de monstros, mas uma meditação profunda sobre o medo como condição existencial.

            A repetição do horror, o balão vermelho, o escuro opressivo — todos são símbolos da luta do ser contra o nada, contra a dissolução do sentido.

            A obra It dialoga com um panteão sombrio de clássicos do terror que exploram o abismo do medo psicológico e a dissolução da identidade diante do inexplicável.

             Em O Iluminado (1980), de Stanley Kubrick, adaptado da obra homônima de Stephen King, a ameaça reside no isolamento e na loucura crescente, como uma espiral de desintegração psíquica e social.

            O Hotel Overlook é um microcosmo de opressão e memória do mal, refletindo a luta interna do protagonista com seus próprios demônios — similar ao modo como Derry se torna um espaço simbólico do trauma coletivo em It. Ambos os filmes enfatizam a angústia existencial, a luta contra forças internas que se manifestam no espaço externo.

            Já O Exorcista (1973), de William Friedkin, aborda o horror pela possessão demoníaca, traduzindo o conflito entre o sagrado e o profano, o corpo e o espírito, em uma batalha metafísica.

             Diferentemente do terror corporal e explícito, a possessão aqui é metáfora para o medo do desconhecido dentro do próprio corpo e alma — uma luta que ressoa com a personificação de Pennywise como um mal primordial que transcende a forma e a razão.

            It amplia essas abordagens ao inserir um monstro que é o produto de um trauma coletivo e individual, um espectro que se alimenta dos medos reprimidos de uma comunidade inteira.

            Aqui, a psicanálise freudiana e lacaniana emerge nitidamente: Pennywise é o “Outro” simbólico que reflete as fissuras do inconsciente e o medo do sujeito do que está além da linguagem e do controle racional.

            Filosoficamente, It se apoia em conceitos de Heidegger sobre o “ser-para-a-morte” (Sein-zum-Tode), onde o medo não é mera reação a estímulos externos, mas uma condição ontológica que revela a finitude do ser.

            O monstro não é simplesmente uma ameaça física, mas o lembrete constante da morte que espera, da aniquilação do ser. Essa perspectiva transcende o terror imediato e se insinua como um horror existencial que dilacera a alma.

            Outro paralelo encontra-se em O Babadook (2014), que explora o luto, a depressão e a repressão de traumas psicológicos através de uma criatura que personifica esses estados emocionais.

            A similaridade com It reside na transformação do medo interno em forma tangível, em espectro, e na necessidade de confrontar essas sombras para alcançar algum grau de cura ou libertação.

            Assim, ao contrário de narrativas que privilegiam o choque ou o grotesco, It privilegia o terror psicológico e metafísico, articulando o medo como uma experiência

            O medo do escuro, presente em It e evocado na música “Fear of the Dark” do Iron Maiden, é um arquétipo do terror psicológico.

             Sob o olhar filosófico, o escuro não é mero fenômeno físico, mas símbolo do desconhecido, do nada, do abismo que confronta o sujeito com sua finitude e ignorância. Heidegger concebe o ser humano como um “ser-no-mundo” cuja existência é definida pelo “ser-para-a-morte” — a consciência da finitude.

            O escuro é a metáfora dessa finitude: um espaço onde a ausência de luz revela a ausência de respostas, a suspensão do sentido.

            Na psicanálise, o escuro é o espaço do inconsciente — vasto, inexplorado, carregado de desejos reprimidos, traumas e medos que o ego evita para preservar a sanidade.

             Freud já apontava que o medo infantil do escuro representa a resistência do ego em lidar com o que está fora de seu controle, fora da consciência.

             Lacan, por sua vez, consideraria o escuro como o “Real” — aquilo que escapa à simbolização, que não pode ser integrado na linguagem, e que provoca a angústia pura.    Pennywise, enquanto manifestação do medo, é a personificação desse Real aterrador: um ser que escapa a qualquer lógica ou narrativa que o ego possa construir.

            A ausência de estímulos visuais ativos o sistema de alerta do cérebro, aumentando a vigilância e a produção de adrenalina — mecanismos que, em situações normais, nos protegem, mas que, quando exacerbados, desencadeiam transtornos ansiosos.

            Essa resposta neurobiológica se materializa no medo visceral dos personagens, cuja exposição prolongada ao escuro e ao desconhecido os empurra para estados de pânico, dissociação e até comportamento autodestrutivo.

            It aprofunda esse estado ao colocar os personagens num ambiente onde o escuro é onipresente — Derry é uma cidade onde o mal se esconde não só fisicamente, mas nas memórias esquecidas e no silêncio social.

            O ciclo de terror se alimenta do medo coletivo, uma neurose social que mantém o monstro vivo.

             A música “Fear of the Dark” serve como trilha sonora simbólica dessa luta interna e externa contra o desconhecido: o medo que não se pode nomear, que não se pode dominar, mas que exige ser enfrentado.

            A analogia com os pecados capitais, especialmente a preguiça e a ira, reforça a dimensão moral e social do medo.

            A preguiça, entendida como apatia e omissão, é a força que permite a persistência do mal — o silêncio cúmplice dos adultos que negam os horrores de Derry.       A ira, como resposta à injustiça e ao sofrimento, pode ser tanto destrutiva quanto emancipadora, ilustrando a luta dos personagens contra o monstro e contra as próprias sombras.

            Este entrelaçamento entre filosofia, neurociência e psicanálise oferece um panorama complexo do horror em It: não um simples susto, mas uma experiência que toca o núcleo do ser, a relação do homem com o desconhecido, com a morte e com seus próprios demônios internos.