CHRISTINE

 

            Por Clayton Alexandre Zocarato

 

Carro, Desejo e Vingança – Uma Leitura Filosófico-Política

 

            A obra Christine, de Stephen King, apresenta-se como mais do que um mero romance de terror; ela se constitui como um prisma pelo qual se pode examinar as tensões sociais, psicológicas e culturais do período histórico em que foi produzida, refletindo sobre a relação do indivíduo com o objeto, o poder da inveja e o pulsar da violência juvenil.
            O carro, objeto aparentemente inanimado, é elevado à categoria de sujeito e agente, e é através dessa dialética entre o humano e o automóvel que se estabelece uma crítica silenciosa à paranoia social e à obsessão pelo poder e pelo pertencimento.       Jacques Aumont, ao tratar da imagem cinematográfica e de seus efeitos simbólicos e perceptivos, fornece uma lente crítica que permite compreender Christine não apenas como narrativa, mas como fenômeno estético que revela o desejo projetado nos objetos e a tensão entre visibilidade e ocultamento.
             Para Aumont, o cinema opera na interseção entre percepção, fantasia e emoção; da mesma maneira, o romance de King transforma o carro em espelho e extensão das pulsões humanas, sobretudo da inveja e da violência encoberta.
            A relação entre Arnie Cunningham e Christine torna-se, assim, paradigmaticamente representativa do processo pelo qual o objeto transfigura o sujeito e vice-versa.
             A ascensão e queda de Arnie são mediadas pelo automóvel, que assume funções quase simbióticas: o carro encarna não apenas a beleza e a nostalgia automotiva da década de 1950, mas também os desejos reprimidos de controle, dominação e vingança.        A inveja emerge como força motriz nesse enredo, seja no contexto dos colegas de escola que observam Arnie transformar-se, seja na própria atuação de Christine, que se torna instrumento de violência direcionada contra aqueles que ameaçam ou negam a sua existência simbólica.
             Neste ponto, o livro espelha uma percepção estética que Aumont reconhece como central: a materialidade da imagem (ou do objeto) possui uma densidade psicológica que transcende sua função prática.
            Christine, enquanto automóvel, é mais do que metal e tinta; ela é espectro do desejo humano, catalisadora de paranoia e agente de retaliação.
            Ao confrontar essa leitura com a canção Christine, do Kiss, percebemos a convergência de temas: a música também sugere uma relação ambígua entre desejo, perigo e possessão.
            O automóvel, enquanto símbolo, serve de palco para a exploração da inveja e da vingança, mas também da perda de controle sobre o que se deseja.
             A música, com seu tom quase mítico, reforça a dimensão transgressiva do objeto, delineando uma aura de fatalidade que ecoa a narrativa literária.
            A inversão entre sujeito e objeto, entre agente e vítima, encontra ressonância tanto na letra da canção quanto na descrição minuciosa de King, apontando para a construção de uma paranoia juvenil que se estende para além das páginas do romance: a relação dos adolescentes com os automóveis não é apenas lúdica ou estética, mas ética e política, na medida em que cada carro torna-se prolongamento de status, identidade e poder.
            Historicamente, Christine insere-se em um período de tensão cultural, marcado pelo surgimento de subculturas juvenis, pelo medo do diferente e pelo fascínio pelo consumo conspícuo.
             Os anos 1950 e 1970, sobrepostos na narrativa, revelam a ambivalência entre nostalgia e violência latente; o carro clássico simboliza uma era perdida, enquanto sua capacidade de destruição aponta para a ansiedade e paranoia da modernidade.
            A influência da mídia, a valorização do consumo e a construção de mitos automotivos configuram o pano de fundo para a análise política e filosófica: o objeto não é neutro; ele age como catalisador de relações sociais, refletindo desigualdades e tensões.
            Nesta perspectiva, a leitura de King pode ser articulada com Aumont, na medida em que o poder simbólico do objeto (ou da imagem) é inseparável de sua função como mediador do desejo e da agressão.
            A inveja, recorrente em Christine, manifesta-se de diversas formas: nos colegas de Arnie, que percebem a transformação do jovem; na sociedade escolar, que polariza o sucesso e o fracasso; e, implicitamente, no próprio automóvel, que age como agente vingativo contra aqueles que desafiam a sua presença.
             Aqui, o conceito de paranoia juvenil adquire densidade filosófica: o adolescente percebe o mundo como espaço ameaçador, em que cada objeto pode se voltar contra ele, mas também se tornar extensão de sua própria potência.
             Essa dialética entre controle e ameaça, desejo e medo, reflete um núcleo central da estética de Aumont: o objeto visual ou narrativo não apenas representa, mas afeta, mobiliza e transforma.
            Christine, enquanto veículo e espectro, encarna essa capacidade de afetar, de operar como catalisador de tensão ética e emocional.
            O romance, nesse sentido, é também uma meditação sobre a vingança e suas implicações morais. Christine não escolhe: ela executa. Mas a execução revela o vínculo íntimo entre humano e objeto, sugerindo que a violência é muitas vezes fruto de relações mediadas, de objetos de desejo e inveja que transcendem a intenção consciente.      A música do Kiss (que em seu contexto epistemológico fala da paixão de um homem velho, por uma adolescente de 16 anos) serve e reforça essa dimensão: ao conferir voz e ritmo à narrativa simbólica do automóvel, estabelece-se uma continuidade cultural entre literatura, música e percepção estética, evidenciando que os mesmos temas – inveja, poder, possessão e destruição – circulam em múltiplos registros.
             O carro torna-se assim metáfora e agente político: ele intervém na realidade social, altera hierarquias e expõe fragilidades humanas, funcionando como uma crítica indireta ao conformismo e à repressão.
            Do ponto de vista filosófico, a obra convoca reflexões sobre a autonomia do objeto e o limiar entre vontade humana e força material.
            Christine é simultaneamente causa e efeito: transforma Arnie enquanto é transformada por ele; age com intenção ao mesmo tempo que manifesta a projeção de desejos juvenis.
             A análise de Aumont, nesse contexto, ilumina a maneira pela qual a narrativa cinematográfica e literária mobiliza o espectador/leitor para uma experiência de simultaneidade entre ação, percepção e emoção.
            A objetificação do desejo, a encarnação da inveja e a materialização da vingança são processos que não se restringem à fantasia: são instrumentos de crítica social, de análise política e de reflexão ética, permitindo compreender o automóvel como símbolo de tensão entre autonomia e controle, liberdade e destruição.
            Christine oferece um estudo sobre a relação entre poder, inveja e paranoia no espaço juvenil, revelando como a estética de Stephen King se conecta às teorias de Jacques Aumont e às expressões culturais contemporâneas, como a música do Kiss.
             O carro assassino não é apenas metáfora de violência ou objeto de terror; ele é interlocutor histórico, social e filosófico, refletindo o imaginário coletivo e a persistência de temas universais como vingança, desejo e insegurança.
            Cada cena, cada transformação de Arnie, cada ato de Christine se inscreve em um continuum que articula história, cultura, ética e estética, criando uma narrativa polifônica que ressoa tanto no plano da experiência individual quanto no coletivo.           Assim, a leitura de Christine se consolida como investigação sobre a interdependência entre sujeito e objeto, desejo e medo, inveja e punição, oferecendo um terreno fértil para reflexão crítica, estética e política que permanece contemporâneo, ressoando para além do romance e da canção, transformando o carro em metáfora e espelho do humano, espelhando nossas próprias tensões e fantasias.
            A transposição de Christine para o cinema, realizada por John Carpenter em 1983, inaugura uma nova dimensão interpretativa da obra, reforçando as tensões entre humano e objeto, desejo e violência, que já permeavam o romance de Stephen King.
             Na adaptação cinematográfica, a materialidade do automóvel ganha corporeidade visual, som e movimento, elementos que Aumont considera centrais para a experiência estética: a imagem em movimento não apenas representa, mas atua, afeta e transforma a percepção do espectador.
            O filme evidencia de maneira mais direta o caráter ameaçador e sedutor de Christine, conferindo-lhe autonomia quase mitológica e ampliando a percepção da inveja, da paranoia juvenil e da vingança, temas que no livro transitavam entre descrição psicológica e narrativa fantasmagórica.
             Carpenter utiliza a estética do suspense e do terror para tornar o carro protagonista absoluto, enquanto a câmera, os ângulos e a montagem funcionam como prolongamentos da subjetividade de Arnie, sugerindo que o automóvel não é apenas objeto, mas extensão de desejos, frustrações e obsessões humanas.
            A fidelidade da adaptação ao livro é parcial; Carpenter seleciona e intensifica certos elementos dramáticos, transformando Christine em agente visível da violência.
            A linguagem cinematográfica permite que o espectador experiencie diretamente o impacto da possessão do carro, criando um efeito de imersão que transcende a leitura literária.
             Aqui, a teoria de Aumont sobre a função perceptiva da imagem é essencial: o cinema mobiliza simultaneamente emoção e cognição, construindo o objeto como presença viva, quase palpável.
             O espectador percebe o metal e a pintura de Christine não apenas como corpo, mas como força atuante; o carro respira, persegue, pune e seduz, e sua materialidade se transforma em veículo de tensão ética e política.
             A inveja, a vingança e a paranoia juvenil são dramatizadas através de movimentos de câmera, trilha sonora e ritmo narrativo, criando uma dimensão emocional que se soma à leitura literária e à reflexão sobre o desejo projetado nos objetos.
            No filme, os momentos históricos e culturais tornam-se mais explícitos.     Carpenter reforça o contraste entre o visual retrô dos anos 1950, presente no design de Christine, e o contexto adolescente dos anos 1970-1980, com suas inseguranças, subculturas e ansiedades.
            Essa justaposição visual acentua a nostalgia, ao mesmo tempo que expõe a violência latente da modernidade.
            O automóvel se torna símbolo de status, de poder e de desejo, mas também de punição e exclusão, funcionando como metáfora política: os objetos mediadores da vida social não são neutros; eles revelam relações de força, hierarquias e tensões culturais.
             O carro assassino, na tela, mobiliza a inveja dos colegas de Arnie e provoca a paranoia juvenil de maneira mais visceral, tornando evidente a simbiose entre humano e objeto.
            A trilha sonora e a ambientação sonora da adaptação fortalecem a dimensão simbólica de Christine.
             O rugido do motor, o silêncio antes da destruição, a cadência rítmica de cada ataque do carro tornam-se elementos expressivos de agressão e possessão.
             A música do Kiss, ainda que não faça parte da sua  trilha sonora, ecoa conceitualmente: o automóvel como objeto de desejo, fascínio e perigo, operando como catalisador de emoções e vingança.
            No cinema, essas emoções são corporificadas, e a narrativa visual permite perceber a dinâmica de poder e controle que o livro apenas sugeria em termos internos.    O carro atua de forma quase política, punindo aqueles que desafiam o sujeito e impondo uma ética própria, estabelecendo regras de inveja, retribuição e poder.
            O filme também aprofunda a reflexão sobre paranoia juvenil, revelando o isolamento de Arnie diante da transformação provocada por Christine.
            As escolhas de Carpenter amplificam o medo da perda de controle e da exposição social, temas centrais da adolescência, mas transfigurados pelo horror.
             A câmera subjetiva e a manipulação da perspectiva criam uma identificação imediata entre espectador e protagonista, tornando tangível o vínculo entre desejo, medo e violência.
            A materialidade de Christine e sua presença constante na narrativa visual reforçam a teoria de Aumont: o objeto mediador não apenas comunica, mas transforma a experiência perceptiva e cognitiva, provocando uma tensão contínua entre fascínio e repulsa, poder e impotência, inveja e vingança.
            Em termos filosóficos, a adaptação cinematográfica amplia a questão da autonomia do objeto.
            Christine não é apenas extensão de Arnie; ela se manifesta como agente independente, capaz de impor sua vontade, instaurando um regime de medo e fascínio que transcende a lógica humana.
            A obra cinematográfica reforça a dialética entre sujeito e objeto, mostrando que o poder da inveja e da vingança pode ser projetado e materializado em seres ou objetos aparentemente inanimados.
             A experiência estética e emocional do espectador converte-se em reflexão política: o objeto intervém no tecido social, revela hierarquias, injustiças e desejos reprimidos, funcionando como metáfora do poder, da exclusão e da violência juvenil.
            Assim, a adaptação cinematográfica de Christine confirma e expande as leituras filosóficas, estéticas e políticas do romance.
            A experiência visual e sonora transforma o carro em presença viva, em catalisador de inveja, vingança e paranoia juvenil, ao mesmo tempo em que articula passado e presente, nostalgia e modernidade, desejo e destruição.
            Carpenter, ao materializar o automóvel, permite que o espectador experimente diretamente a complexidade das relações entre humano e objeto, tornando a obra não apenas narrativa de terror, mas reflexão filosófico-política sobre desejo, poder e mediadores culturais.
            Christine, na tela, reafirma-se como metáfora suprema da tensão entre autonomia e controle, fascínio e medo, subjetividade e materialidade, consolidando-se como obra que transcende os limites do gênero e se inscreve na história estética e cultural contemporânea.
            A dimensão sombria de Christine emerge como núcleo central da narrativa, seja no romance original, seja na adaptação cinematográfica de Carpenter.
            O automóvel não é apenas objeto de fascínio, mas veículo daquilo que Jacques Aumont chamaria de “eficácia afetiva da imagem”: a materialidade visual, sonora e narrativa de Christine provoca emoções intensas e mobiliza percepções que transcendem a mera representação. A malícia do carro se manifesta progressivamente, mas de forma inexorável, transformando o espaço social e a subjetividade de Arnie Cunningham.
            O lado sombrio de Christine não é apenas destrutivo; ele é simbólico, representando o poder da inveja internalizada, a força da vingança contra a exclusão e o desejo de afirmação. O carro, nesse sentido, funciona como metáfora da própria sombra humana: aquela parcela do indivíduo que contém agressões, ciúme e impulsos reprimidos, que se manifesta com maior intensidade quando a sociedade ou o grupo de pares parece ameaçar sua integridade.
            Arnie, inicialmente tímido, inseguro e socialmente marginalizado, é a personificação de uma vulnerabilidade que se converte em obsessão e poder através de Christine.
             A mudança de personalidade do jovem revela um processo de simbiose quase orgânica com o carro: à medida que Christine se torna mais dominante, Arnie incorpora seu lado sombrio, perdendo gradualmente empatia, autocontrole e moralidade.
             A transformação é dramatizada de forma explícita no cinema por Carpenter: a postura física de Arnie, sua voz e gestos se alteram, refletindo a influência do carro sobre sua subjetividade.
             Esta metamorfose é também psicológica e simbólica: Arnie passa a sentir prazer e satisfação na exclusão e na punição alheia, refletindo a interdependência entre o objeto e a construção da identidade juvenil. O automóvel, como mediador, atua como catalisador da sombra psíquica, permitindo que a inveja e o desejo de vingança encontrem expressão concreta.
            A relação entre Arnie e Christine evidencia a dimensão de parasitismo simbólico: enquanto Arnie fornece o acesso à realidade social, Christine retorna em forma de ação, violência e poder materializado.
             Essa reciprocidade produz uma narrativa em que a personalidade do jovem é moldada pelo objeto, e o objeto, por sua vez, adquire autonomia simbólica.
             A estética do horror, reforçada no cinema, materializa a tensão entre fascínio e repulsa: o espectador é convidado a identificar-se com Arnie e, ao mesmo tempo, a sentir medo e repulsa pelo que ele se tornou.
            A violência de Christine, portanto, não é gratuita; ela é extensão do lado sombrio de Arnie, da inveja acumulada, da necessidade de vingança contra aqueles que negam sua existência ou ameaçam sua ascensão social.
            O lado sombrio de Christine, ao mesmo tempo que seduz, aponta para um aspecto filosófico crucial: a autonomia do objeto mediador em relação ao sujeito.          Embora Arnie seja o agente inicial de desejo e transformação, Christine revela uma vontade própria, impondo limites, punindo e moldando a realidade de maneira quase política.
            A simbiose entre humano e objeto torna-se então reflexo da interdependência entre desejo e ação, entre moralidade e impulso.
            A mudança de Arnie evidencia que a subjetividade não é apenas interior; ela se constitui através de interações com o mundo material, onde objetos carregados de simbologia podem alterar o comportamento, amplificar a paranoia e desencadear processos de violência.
            Em termos políticos, o filme e o livro sugerem que a inveja, a vingança e a obsessão juvenil não existem isoladamente: elas emergem em contexto social, mediadas por símbolos de poder, prestígio e status, como o automóvel.
            Carpenter enfatiza ainda mais o lado sombrio por meio do uso de luz e sombra, enquadramentos e trilha sonora.
             A progressão da narrativa visual reflete a transformação psicológica de Arnie: os ambientes se tornam mais escuros, os closes mais intensos, e a presença do carro é acompanhada por sons metálicos e metáforas auditivas de ameaça.
            Cada cena em que Christine se move, cada perseguição, cada ato de vingança é carregado de tensão moral e estética, revelando a capacidade do objeto de catalisar violência e medo, mas também de revelar a sombra interna do humano.
            O espectador percebe que a mudança de Arnie não é apenas uma consequência do contato com Christine; ela é manifestação de desejos, frustrações e impulsos reprimidos, materializados através do carro.
            No romance, a transformação de Arnie é mais introspectiva, mas igualmente intensa: o isolamento, a obsessão pelo carro e a percepção da inveja e hostilidade dos colegas criam uma atmosfera psicológica carregada, na qual o lado sombrio do jovem se funde com o poder simbólico de Christine.
             O carro funciona como instrumento de vingança e retribuição, mas também como catalisador de autodestruição, uma metáfora para os perigos da posse e da idolatria de objetos.
            A narrativa filosófica subjacente sugere que o lado sombrio do humano, quando não reconhecido e integrado, pode se projetar em objetos e ações, tornando-se ameaça não apenas para o outro, mas para si mesmo.
            Essa dialética entre sombra, objeto e subjetividade reforça o caráter polifônico e político da obra.
             Christine não é apenas um carro assassino; ela é espelho e amplificação do lado sombrio de Arnie, da inveja e da paranoia juvenil, transformando relações sociais, hierarquias e dinâmicas de poder.
             O romance e o filme convergem ao mostrar que a transformação da personalidade não é linear: ela envolve fascínio, medo, excitação e repulsa, e só se compreende plenamente na interseção entre materialidade, percepção e emoção, conceito central nas reflexões de Aumont.
             O lado sombrio de Christine e Arnie revela que o terror não reside apenas na violência externa, mas na interiorização do desejo, da inveja e da necessidade de vingança, materializando-se em atos concretos que reverberam social e moralmente.
            Em última instância, a ampliação do lado sombrio permite compreender Christine como estudo sobre a construção da identidade, o poder do objeto como mediador de desejo e agressão, e a relação entre paranoia juvenil e violência simbólica. A transformação de Arnie, intensificada pela presença de Christine, é fenômeno estético, psicológico e político, evidenciando a complexidade das relações entre humano e objeto, sombra e luz, fascínio e destruição.
            A experiência do espectador, no cinema, ou do leitor, no livro, converge para a percepção de que o lado sombrio não é mera ameaça externa: ele está intrinsecamente ligado à subjetividade, à projeção de desejos e frustrações e à construção ética e social do jovem.
             Christine, como metáfora viva e agente autônomo, materializa a tensão entre poder, inveja, vingança e paranoia, consolidando-se como paradigma da interdependência entre objeto e sujeito, sombra e identidade.

A APARIÇÃO

 

Por Clayton Alexandre Zocarato

Lâminas de Asfalto e Fantasmas em Combustão: Metafísica, Estética e Realismo Fantástico em The Wraith (1986)

                Em 1986, o diretor Mike Marvin lançou The Wraith, um filme que, à primeira vista, poderia ser rotulado apenas como mais um exemplar da era dos “super‑carros, rachas e neon” dos anos 80.

            No entanto, a despeito das suas limitações narrativas evidentes, o filme revela camadas simbólicas que justificam uma leitura mais aprofundada — envolvendo questões metafísicas, filosóficas, estéticas, de realismo fantástico, literárias, históricas, sociológicas e mesmo psicanalíticas.

            Ao colocar o protagonismo nas mãos de Charlie Sheen (no papel de Jake / The Wraith) e num contexto de ruas desertas, gangues de racha, vingança pós‑morte e automóveis quase sobrenaturais, o filme articula uma fábula que vai além do simples espetáculo de ação.

            No filme,  Sheen interpreta Jake Kesey — que, ao longo da narrativa, revela‑se como o mistério “The Wraith”, uma entidade que regressa após um assassinato para exterminar uma gangue de drag‑racers que violaram normas morais e violentas.

            A atuação de Sheen, embora limitada em termos de profundidade cénica (visto que o filme privilegia mais o carro, os rachas e a estética do que o conflito interior verbalizado), assume uma função simbólica importante: ele é o mediador entre dois mundos — o mundano (a cidade‑deserto de Brooks, Arizona) e o liminar (aquele que regressa da morte ou do além para cumprir uma justiça).

            Esse papel coloca‑o numa posição filosófica: Jake/Sheen representa o sujeito que ultrapassa os limites do humano comum, que atravessa o limiar entre vida e pós‑vida, entre carne e metáfora, entre o visível e o invisível.

            Sua presença na tela é marcada por uma estética de distância — ele não se insere plenamente no mundo da gangue, nem no mundo legal do xerife; atua de modo espectral, silencioso, quase sem diálogo, frequentemente vestido de couro ou capacete (quando assume a identidade de The Wraith).

            Essa articulação remete à figura do “estrangeiro” ou do “forasteiro” que chega para restabelecer uma ordem perturbada.

            Sob a lente psicanalítica, Jake pode ser visto como o sujeito que encarna o retorno do recalcado: ele volta não apenas para vingar‑se, mas para trazer restauração simbólica à comunidade que sofreu a perda de Jamie Hankins (assassinato cometido pela gangue).

             Essa lógica de retorno e justiça remete ao que Lacan chama de “gozo” do além‑túmulo e à invasão do traumático no simbólico.

            O filme introduz elementos que escapam ao realismo estrito: o carro invencível (uma Dodge M4S Turbo Interceptor conceitual) conduzido por um piloto enigmático que parece não seguir as regras do mundo comum.

            A movimentação entre vida e morte, a identidade dupla de Jake/Wraith e Jamie, a sensação de que o herói não pertence inteiramente ao mundo dos vivos: tudo isso aponta para o realismo fantástico — no qual o extraordinário aparece no interior do mundo cotidiano, e a hesitação (conceito de Tzvetan Todorov) entre explicação racional e inexplicável permanece aberta.

            Em termos metafísicos, o filme coloca em jogo a questão do que acontece depois da morte, da justiça que não é nem da lei nem do mundo visível, e da lógica de vingança que rompe o contrato social.

            A gangue de rachas domina pelo medo e pela violência sem sentido, e Jake surge como “outro” que reintroduz um princípio moral além do visível.

             Essa figura de retorno do morto, de espírito vingador, associa‑se à tradição de ficção sobrenatural (fantasma, wraith = espectro) e também à estética do road‑movie, do racha, do asfalto e dos motores — o que configura uma hibridação que torna o filme curioso do ponto de vista estético‑filosófico.

            A estética do filme (cenários desertos do Arizona, túnel de estrada, neon, metal, explosões, som de motores) cria uma liminaridade: o mundo humano é estendido para um espaço onde as máquinas, a velocidade, a morte e o sobrenatural convergem.

            Nesse sentido, a obra se relaciona com as reflexões de Gilles Deleuze sobre zonas de indiscernibilidade — aqui entre humano e máquina, vivo e morto, vigilante e espírito — e com a provocação estética de que o real pode conter o irreal sem ruptura brusca.

            Liricamente, The Wraith emprega vários motivos clássicos: a vingança, o pacto, a metamorfose, a fuga da mortalidade.

             A estrutura narrativa lembra a fábula gótica ou pulp‑fantástica: um jovem assassinado (Jamie), uma moça traumatizada (Keri) (Sherilyn Fenn), uma gangue de predadores (Packard Walsh e seus homens), e o retorno do justo que desafia a ordem estabelecida.

            A figura de Jake/ Wraith é quase borgiana: como em Jorge Luis Borges, o universo visível está entrelaçado com um outro invisível, o espectro que revela‑se sob­jacente à realidade.

            No aspecto literário, o mundo do filme pode ser comparado ao “fantástico” descrito por Todorov ou ao “estranho” segundo Sigmund Freud — o retorno do recalcado, o familiar que se torna inquietante, o veículo conhecido que assume uma função de mediador entre mundos.

             Como Freud postula em “Das Unheimliche”*, aquilo que parecia seguro repentinamente revela‑se ameaçador.

            O carro, a estrada, o racha — elementos familiares dos anos 80 — tornam‑se veículos de vingança e de intervenção sobrenatural.

            Narrativamente, o filme situa‑se também no campo da moralidade violenta: os atos da gangue não são apenas crimes comuns, mas transgressões simbólicas (roubo de identidade através de carros, dominação sexual da moça, assassinato impune).

             A presença do herói espectral traz a restituição de uma ordem quebrada — algo presente em narrativas de vingança de literatura popular (como no faroeste) ou no mito.   A crítica cinematográfica identifica esse aspecto: “Death on Wheels, Love from the Beyond…” **

             Assim, o filme dialoga com formas literárias de redenção e expiação.

            O filme surgiu em meados da década de 1980, um período marcado por certa epiderme de cultura juvenil irritada, pela ascensão do consumismo automotivo, pelo domínio simbólico do carro como extensão da masculinidade, e pelo paradoxo entre liberdade (a estrada, o motor) e controle (gangues, instituições).

            Nesse contexto, a gangue de racha encarna um terrorismo simbólico local — em vez de uma ameaça externa ou global, o mal é interno, banhado por luzes de neon e couro.

            Socialmente, o filme toca na vulnerabilidade da comunidade (Brooks, Arizona) frente a forças violentas que escalam o racha, o roubo, a humilhação.

            A figura do xerife (interpretado por Randy Quaid) aparece impotente, simbolizando a falha da autoridade convencional frente à transgressão sobrenatural.

             Assim, o retorno do Wraith pode ser lido como reivindicação simbólica da comunidade contra o descontrole do consumo, da violência, da masculinidade tóxica associada aos motores.

            Historicamente, a filmagem no Arizona e a ambientação de estrada evocam o vazio pós‑industrial, o “fim do caminho” americano — desertos, auto‑estradas vazias, gangues jovens que precisam encontrar sentido no racha e no roubo.

            Em termos de cultura cinematográfica, o filme se insere no resquício da era do automóvel‑herói, do vigilante solitário em máquina potente, mas acrescenta o fantástico e o sobrenatural, o que o distingue de meros filmes “pop” dos motores.

            Do ponto de vista psicanalítico, podemos ler o Wraith como figura do ego que retorna para confrontar o superego pervertido da gangue e da comunidade que assentou sobre a violência.

             A gangue representa o pulsional descontrolado — desejo de poder, domínio, roubo, humilhação — sem freios simbólicos.

            A resposta, Jake/Wraith, vem como figura que incorpora sublimação vingativa: ele regressa não para matar sem sentido, mas para restaurar ordem — embora vernizada na forma do espetáculo de destruição automotiva.

            O carro invencível torna‑se símbolo de potência libidinal sublimada, mas também da mortalidade vencida: o Wraith atravessa obstáculos humanos, máquinas quebram‑se, mas o veículo persiste — metáfora de que a justiça atravessa o tempo.

            A identificação de Keri com o Wraith sugere igualmente a figura da mulher‑traumatizada que encontra no herói espectral um agente de libertação.

            A presença de cicatrizes no corpo de Jake (notadas no filme) indica que ele viveu um trauma que o projetou num corpo‑máquina de vingança.

            Em suma, o filme propõe — talvez sem querer de forma sofisticada — que a violência simbólica retorna transformada, e que o motor e a estrada são palco de uma dialética entre vida‑morte, desejo‑culpa, humano‑sobrenatural.

            Para situar o filme no panorama cinematográfico, vale estabelecer comparações:

            Em relação a Christine (1983, adaptação de Stephen King) — outro filme de carro possuído/assassino — The Wraith difere por colocar a vingança pós‑morte como motor central, em vez de simplesmente a possessão automotiva.

            Comparado com os filmes de “invasão” ou de vingança fantasmagórica nos anos 80, The Wraith adota uma estrutura que remete ao faroeste de vigilante solitário, mas transplantado para o asfalto e o motor.

            Com relação a filmes mais explícitos de horror sobrenatural (por exemplo, The Crow, 1994), o Wraith antecipa o tema do morto que volta para vingar‑se, embora com menos densidade narrativa e mais campo estético.

             Como aponta Mana Pop, “Anyone who’s read … The Crow … will notice the family resemblance.” (“Qualquer pessoa que tenha lido … O Corvo … vai notar a semelhança familiar.”).

            Do ponto de vista do realismo fantástico, o filme se aproxima de obras em que o extraordinário se insinua no mundo comum sem grande microexplicação — um princípio destacado por Todorov.

            Assim, a forma do carro, a cicatriz de Jake, a invisibilidade da lógica do além‑túmulo, todos são deixados em aberto, gerando o efeito de estranhamento.

             Do ponto de vista simbólico, embora o filme não se proponha explicitamente a uma reflexão filosófica complexa, ele abre janelas para leituras.

            O automóvel como corpo híbrido (máquina/ser), o motor como pulsão, o racha como desordenamento social.

            The Wraith, em seu núcleo simbólico, constitui mais do que um filme de racha e super‑carros: ele articula um híbrido entre ação, terror leve, fantasma e justiça vingativa.

            O protagonista representa um sujeito liminar, atravessado por cicatrizes e por uma justiça além do mundo dos vivos.

            A estética do filme — estrada, motor, noite, explosões — conjuga‑se ao elemento metafísico do retorno pós‑morte e à estética do realismo fantástico: o sobrenatural irrompe no mundo cotidiano sem explicações completas, mas com força simbólica.

            Esse filme revela‑se, portanto, um terreno fértil para reflexões sobre tecnologia, mortalidade, desejo vingativo, falha institucional, redenção e alteridade.

             Ao compará-lo com outras obras de carro‑terror ou vingança espectral, observa‑se que The Wraith ocupa uma posição singular — menos sofisticada, talvez, do que clássicos do fantástico, mas mais ousada em cruzar gêneros e em apostar no mito automotivo como expressão simbólica.

            The Wraith é um produto estético de seu tempo — os Estados Unidos dos anos 1980 — mas paradoxalmente se descola de sua condição puramente datada ao lançar mão de elementos que permitem uma leitura pelo viés do realismo fantástico.

            O retorno de um morto sob a forma de um justiceiro automobilístico, a indistinção entre espectro e humano, o carro como extensão ontológica do herói e a hesitação entre explicações racionais e sobrenaturais são marcas que o aproximam das grandes inquietações da literatura fantástica.

            Voltando a Borges, especialmente em contos como “O Aleph” e “A Morte e a Bússola”, encontramos o conceito de um mundo onde o extraordinário não se impõe com grandiloquência, mas com a frieza da lógica metafísica.

             Como em The Wraith, há em Borges o gosto por protagonistas que estão deslocados do mundo ordinário, muitas vezes retornando para fechar uma história de maneira circular — como um destino que se cumpre fora do tempo cronológico. Jake Kesey ressuscita de maneira misteriosa.         

            Seu corpo, reconfigurado como uma entidade parcialmente mecânica, retorna não como o mesmo indivíduo, mas como uma instância simbólica que reconfigura a realidade. Borges escreve: “El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río.”

            Jake é exatamente essa figura: ele não volta “como era”, mas retorna como o tempo que vinga a si mesmo, como a memória do trauma que reconfigura a cidade (ou o mundo narrativo) até restabelecer uma ordem perdida.

            Assim como em “A Morte e a Bússola”, onde a solução do enigma exige uma leitura metafísica dos eventos, The Wraith só encontra coerência quando aceitamos que o filme está menos preocupado com causalidade física do que com causalidade simbólica.

            Franz Kafka, por sua vez, nos legou o universo do absurdo, da transformação involuntária e da opacidade das motivações existenciais.

             Em A Metamorfose, Gregor Samsa transforma-se em inseto sem explicação plausível; em O Processo, Josef K. é acusado por um crime não revelado e enfrenta um tribunal impassível.

            Em The Wraith, Jake morre — e retorna sem palavras para explicar sua transformação. Assim como Kafka nunca nos revela o "porquê" da metamorfose, Marvin não oferece qualquer explicação científica, religiosa ou mitológica para a reencarnação espectral de Jake. Isso é crucial.

            Jake é, como Kafka descreve em O Castelo, alguém que está “no mundo, mas não pertence a ele”.

            Seu rosto é jovem, mas seu corpo foi reconstruído; ele habita a cidade como estrangeiro, mesmo sendo, em segredo, um antigo habitante.

            Essa duplicidade, essa ambiguidade entre o pertencimento e a alienação, é tipicamente kafkiana.

            Kafka nos diz que a razão humana é impotente diante de certas forças — o tribunal, o castelo, a metamorfose. Em The Wraith, o mesmo ocorre com o espectro automobilístico.

            O xerife não pode compreender, os inimigos não podem resistir, e nem mesmo a amada reconhece o amado até que a narrativa esteja praticamente encerrada.

            Há uma lógica do absurdo que rege os eventos, com a única certeza sendo que o retorno do morto cumpre uma função que escapa à lógica racional comum.

            Tzvetan Todorov, em sua obra fundamental Introdução à Literatura Fantástica, define o fantástico não pelo evento em si, mas pelo efeito que ele causa: a hesitação entre uma explicação racional e uma sobrenatural.

            Essa hesitação é o cerne do efeito fantástico — quando nem o narrador nem o leitor (ou, no caso do cinema, o espectador) sabem ao certo se aquilo que estão vendo pertence ao plano do natural ou do extraordinário. Em The Wraith, a hesitação é total.

            Jake voltou dos mortos? Ele é um espectro, um mutante, um robô, um anjo vingador, um morto-vivo, ou uma projeção coletiva do desejo de justiça?

             O filme nunca responde. E isso é justamente o que o aproxima da teoria de Todorov. A estética do filme, com seus desertos surrealmente vazios, as luzes de neon que não iluminam nada, o carro futurista sem explicação tecnológica, tudo isso contribui para essa ambiguidade.

            Todorov escreve: “O fantástico ocupa o tempo desta incerteza. Assim que ela se decide — se o personagem opta por uma explicação ou outra —, ele deixa o terreno do fantástico para entrar no maravilhoso ou no insólito.”

            The Wraith se mantém, intencionalmente ou não, nesse limiar: jamais nos dá uma explicação completa.

            Isso o diferencia de filmes meramente sobrenaturais, onde o “espírito” é claramente identificado, ou de ficções científicas, que explicam o fenômeno por tecnologia.

            A escolha pela opacidade narrativa coloca o filme numa zona fértil da estética fantástica. A comparação com Borges permite enxergar Jake como um avatar do tempo e da memória que retorna para corrigir uma disfunção simbólica.

            Com Kafka, lemos sua condição como a do estranho transformado que precisa cumprir um destino sem que lhe seja oferecida comunicação ou redenção no sentido tradicional.

            Com Todorov, percebemos que o filme todo repousa na indecidibilidade — e é precisamente essa hesitação que permite sua leitura como exemplo tardio e cinematográfico do realismo fantástico.

            Dessa forma, The Wraith é um exemplar subestimado de um tipo específico de narrativa híbrida: entre o terror simbólico, a ficção fantástica e a fábula moralista de vingança.

            Sua estética o ancora no imaginário dos anos 1980, mas seu conteúdo o projeta como um objeto interpretável sob lentes muito mais ricas do que sua superfície sugere.       Não é exagero, portanto, dizer que The Wraith, como Borges e Kafka, habita um universo onde os mortos voltam não para dar susto, mas para revelar que o real é, por natureza, um espaço instável, onde o tempo se dobra, a identidade se dissolve, e o impossível insiste em retornar.

            Na superfície, The Wraith parece um filme sobre vingança juvenil com carros futuristas. No subsolo narrativo, no entanto, pulsa uma inquietação mais profunda: o que é um ser que morreu e voltou com um propósito? A pergunta não é apenas sobrenatural — é filosófica.

            Que tipo de existência possui alguém que já não é totalmente vivo, mas também não é completamente morto? Jake Kesey, ao retornar como The Wraith, é uma figura ontologicamente ambígua. Como nos diria Martin Heidegger, o “ser-para-a-morte” é a condição fundamental da existência humana: vivemos à sombra de nossa finitude.

            Jake, ao morrer e retornar, suspende essa lógica — ele torna-se algo além da existência ordinária, uma presença espectral que desafia a finitude e, por isso, já não está no campo do humano pleno.

             Ele está no que Derrida chamou de “hauntologia”***: o ser assombrado pela ausência e pelo retorno do que não está mais. Segundo Jacques Derrida, em Spectres de Marx, o espectro é uma figura que carrega consigo a urgência ética e o apelo da justiça: “Um espectro sempre volta para nos lembrar de uma promessa não cumprida, de uma dívida não paga.”

            Assim é The Wraith: ele não é apenas um morto que volta — ele é a encarnação de uma dívida simbólica que precisa ser saldada. A cidade, o xerife, a gangue, todos participaram ou consentiram no assassinato de Jamie Hankins (o “eu” anterior de Jake). O retorno, então, não é apenas vingança: é a busca por um realinhamento cósmico da justiça.

            No Livro X da República, Platão narra o Mito de Er, onde almas dos mortos, após passarem pelo juízo no Hades, são recompensadas ou punidas antes de retornarem ao mundo dos vivos para reencarnar.

             The Wraith pode ser interpretado à luz desse mito: Jake, injustamente assassinado, retorna ao mundo físico não apenas para punir, mas para corrigir uma assimetria cósmica. A morte injusta quebra uma ordem moral que, em termos platônicos, precisa ser reequilibrada. Mas há uma torção: em Platão, o retorno das almas é parte de um ciclo impessoal de reencarnações. Em The Wraith, o retorno é pessoal e orientado por desejo, amor e justiça.

            Há aqui uma ressonância com a ideia cristã do retorno escatológico, onde os mortos ressuscitam para o juízo final. Porém, Jake não espera o Juízo — ele o executa. Isso o torna uma figura quase apocalíptica, um anjo vingador ou “psicopompo”**** (condutor das almas), como nas mitologias greco-romanas.

            A alma e o corpo máquina: pós-humanismo e dualismo ontológico. O corpo de Jake, ao retornar, é reconfigurado. Seu “novo corpo” é o do piloto sem rosto, vestindo uma armadura negra, com um carro igualmente invulnerável.

             Isso gera uma questão filosófica essencial: a alma é o que permanece após a morte, ou o corpo reconfigurado é parte de sua nova identidade?

            Paul Ricoeur, em Soi-même comme un autre*****, argumenta que a identidade pessoal se dá numa tensão entre o idem (o mesmo) e o ipse (a continuidade narrativa).

            Jake não é mais “o mesmo” (idem), mas permanece o “ele mesmo” (ipse) porque sua narrativa interior não foi rompida — o amor por Keri, o desejo de justiça, a memória da violência. Essa concepção se liga ao debate clássico entre o dualismo cartesiano e as visões integrativas do ser.

            Jake seria, nessa chave, um ser pós-humano — onde o espírito habita um corpo intermediado por tecnologia (o traje, o carro, a ausência de ferimentos).         Isso antecipa debates contemporâneos do transumanismo: o que permanece da identidade quando o corpo é descartável?

            Em Nietzsche, especialmente em Assim Falou Zaratustra, a vontade de potência é o impulso fundamental da vida. Não é mera “vontade de viver”, mas de afirmar-se, de se impor sobre o caos. A vingança de Jake não é rancorosa: ele não tortura, não grita, não mata de forma cruel. Ele impõe o seu retorno como afirmação de si. Cada corrida contra um membro da gangue é quase ritualística — uma espécie de provação simbólica em que o Wraith se revela superior. Nietzsche também adverte contra o ressentimento: o impulso de vingar-se por fraqueza.

             Mas Jake parece operar por uma lógica distinta — seu retorno é mais próximo do que o filósofo chama de “eterno retorno do mesmo”: ele reencena o trauma para encerrá-lo, sem se submeter a ele.

            É por isso que, ao final, ele se despe do papel de Wraith e entrega o carro (símbolo de seu poder) ao irmão do morto, Billy.

            Esse ato simboliza que a justiça foi feita — e que ele pode ir embora. Nietzsche diria: ele venceu o niilismo. O tempo, em The Wraith, não é linear. O morto retorna, os culpados revivem o trauma por meio das corridas, o herói revive seu amor com Keri — mas tudo em nova chave.

            Paul Ricoeur analisa, em Tempo e Narrativa, que o tempo da ficção difere do tempo cronológico: é um “tempo refigurado”, onde a lógica da narrativa pode suplantar a cronologia do real. A presença do Wraith suspende o tempo da cidade. Cada membro da gangue que morre é repetidamente confrontado com seu próprio crime.

            O que se repete não é o evento, mas o sentido: o trauma é revisitado até que possa ser simbolicamente encerrado. Trata-se de um tempo mítico, ritualístico — muito mais próximo da narrativa religiosa ou arquetípica do que do tempo da causalidade comum. O sobrenatural como zona ética: entre o castigo e a redenção. O sobrenatural em The Wraith não é terror puro — é uma forma de ética.

             Ele surge quando o sistema legal falha: o xerife não consegue punir os criminosos, a comunidade se cala, e a vítima precisa retornar para fazer justiça com as próprias mãos (ou pneus). Isso conecta o filme a uma tradição simbólica em que o além age quando o aquém se corrompe.

            Essa lógica aparece no Antigo Testamento, nos profetas que anunciam o castigo divino, e nos filmes contemporâneos como O Corvo (1994) ou Ghost (1990), em que o retorno dos mortos visa restaurar a ordem.

            Mas em The Wraith, há uma peculiaridade: o sobrenatural não é explicado por Deus, nem por pacto demoníaco, nem por ciência. Ele é. A ausência de explicação metafísica explícita amplia sua força simbólica: o retorno do justo é, por si, inevitável.

            The Wraith é mais do que um filme B de vingança: é um estudo simbólico sobre a persistência da identidade além da morte, sobre a justiça que não se realiza nos tribunais, sobre o corpo que se torna máquina, sobre o amor que sobrevive ao fim, sobre o tempo que se dobra sobre si mesmo.

            A figura do Wraith, ao unir o sobrenatural com uma lógica moral, estética e filosófica, transforma-se num operador narrativo que nos obriga a rever nossos conceitos de vida, de justiça e de permanência do eu.

             Ao invés de oferecer explicações, o filme apresenta lacunas — e é nessas lacunas que o pensamento filosófico encontra seu espaço. Nas palavras de Derrida: “A vida é assombrada. A história é assombrada. O pensamento é assombrado. Não há pensamento sem espectro.” E talvez The Wraith nos lembre disso da forma mais literal e simbólica possível.

 

Notas: 

*O termo vem do ensaio “Das Unheimliche” (1919) de Sigmund Freud, onde ele investiga o sentimento peculiar que surge quando algo é ao mesmo tempo familiar e estranho — algo que deveria ter permanecido oculto mas retorna, provocando desconforto. Freud parte da palavra heimlich, que em alemão significa “doméstico, familiar, íntimo”, mas que também carrega um segundo sentido: “escondido, secreto”. O prefixo “un-” transforma-a em unheimlich — aquilo que, sendo familiar, se torna estranho por reaparecer de maneira deslocada. Assim, o inquietante é o retorno do que foi reprimido — uma familiaridade distorcida, uma memória que volta de forma incômoda.

**“Morte sobre Rodas, Amor do Além…” - Death on Wheels, Love from the Beyond” soa como uma fusão de dois motivos clássicos do gótico moderno: a estrada como símbolo do destino, do movimento entre vida e morte; o amor que ultrapassa a morte, o vínculo que resiste mesmo quando o corpo desaparece.

*** O termo “hauntologia” é fascinante e cheio de camadas — ele mistura filosofia, crítica cultural e teoria da música. Aqui vai um resumo detalhado: Criado pelo filósofo Jacques Derrida em seu livro Spectres de Marx (1993).

É um trope linguístico com “ontologia”: enquanto ontologia é o estudo do ser, hauntologia trata do “ser assombrado” ou do retorno de espectros.

**** A palavra vem do grego: psyche (alma) + pompos (guia, condutor).

***** Soi-même comme un autre” é um livro filosófico do pensador francês Paul Ricœur, publicado em 1990, cujo título se traduz literalmente como: “A si mesmo como outro”.