A AMBULÂNCIA

 

            Por Clayton Alexandre Zocarato

O Horror da Cura, a Violação do Corpo e a Metamorfose do Veículo em Máquina de Morte – Fim da Trilogia Carros, Sobrenatural e Terror

            O cinema de horror sempre encontrou sua força mais perturbadora não no monstruoso explícito, mas na transformação do familiar em ameaça. Desde as primeiras formulações teóricas sobre o inquietante, percebe-se que o verdadeiro medo não nasce do totalmente desconhecido, mas daquilo que deveria ser seguro e previsível.

             The Ambulance (1990), dirigido por Larry Cohen, insere-se precisamente nessa tradição, ao converter um dos mais potentes símbolos de salvação da modernidade — a ambulância — em um instrumento de captura, violação e morte.

            O filme, protagonizado por Eric Roberts e James Earl Jones, com a participação singular de Stan Lee, não opera apenas como narrativa de suspense urbano, mas como uma alegoria profunda sobre o corpo, a medicina, a ética científica e a fragilidade do indivíduo frente a sistemas institucionalizados de poder.

            A ambulância, enquanto objeto cinematográfico, carrega uma carga simbólica histórica incontornável. Trata-se de um veículo associado à emergência, ao cuidado imediato, à promessa de continuidade da vida.

             Seu som, suas luzes e sua presença nas ruas acionam, no imaginário coletivo, como uma resposta quase automática de confiança.

             Larry Cohen subverte radicalmente esse código ao apresentar uma ambulância que surge, paradoxalmente, no momento de maior vulnerabilidade dos personagens para, em vez de salvar, sequestrar.

            Essa inversão semiótica produz um efeito que pode ser lido à luz das teorias de Christian Metz, segundo as quais o cinema cria um sistema próprio de significação, capaz de reorganizar símbolos cotidianos em estruturas de desejo, medo e repressão.

            A Ambulância de Cohen não é apenas um meio de transporte; ela é um signo deslocado, um significante corrompido que revela uma fissura profunda no pacto social entre indivíduo e instituição.

            Do ponto de vista psicanalítico, o filme opera no território do inquietante, aquilo que Freud descreveu como o retorno do reprimido sob a forma do familiar tornado estranho.

            A medicina, historicamente associada à cura, à racionalidade e ao progresso, surge aqui como força obscura, guiada por interesses econômicos e experimentais que anulam a dignidade humana.

            O corpo, que deveria ser protegido, torna-se objeto de extração, manipulação e comércio. O tráfico de órgãos, elemento central da narrativa, não aparece apenas como crime, mas como metáfora extrema da mercantilização da vida.

            Cada corpo sequestrado pela ambulância deixa de ser sujeito e transforma-se em matéria-prima, em recurso explorável dentro de um sistema que se oculta sob o discurso científico.

            Essa dimensão do horror é particularmente potente porque dialoga com ansiedades reais da modernidade tardia. A confiança nas instituições médicas, embora necessária, nunca é absoluta; ela é sustentada por uma fé racionalizada na ética profissional e na regulamentação científica.

            The Ambulance rompe violentamente essa fé, expondo um cenário em que médicos e pesquisadores operam à margem da moral, utilizando o aparato da medicina como máscara para práticas predatórias.

            Nesse sentido, o filme ecoa críticas filosóficas à razão instrumental, tal como formuladas por pensadores como Adorno e Horkheimer, para quem o progresso técnico, quando desvinculado da ética, pode converter-se em instrumento de dominação e barbárie.

            O protagonista, um artista de quadrinhos, não é uma escolha casual. Sua profissão o coloca simbolicamente entre dois mundos: o da realidade concreta e o da fantasia visual.

            Ele vive da criação de imagens, de narrativas gráficas que transformam medos, desejos e conflitos em figuras visíveis. Essa posição liminar reforça a natureza metalinguística do filme, sugerindo que o horror vivido pelo personagem é, ao mesmo tempo, real e alegórico.

            A perseguição à ambulância assume contornos quase oníricos, como se o protagonista estivesse tentando capturar uma imagem fugidia do inconsciente urbano. A cidade de Nova York, com suas ruas densas e anônimas, funciona como espaço ideal para essa lógica de desaparecimento: pessoas somem em plena luz do dia, absorvidas por um sistema que se move rapidamente, como o próprio fluxo da metrópole.

            A Ambulância, enquanto carro, adquire aqui um estatuto específico dentro da tradição do cinema de horror e suspense.

             Veículos sempre ocuparam lugar privilegiado na iconografia do medo, seja como extensões do corpo humano, seja como máquinas autônomas dotadas de intenção. No caso de The Ambulance, o carro não apenas transporta o mal, mas o encarna.       

            Ele percorre a cidade como predador silencioso, escolhendo suas vítimas entre aqueles que já se encontram fragilizados.

            Essa lógica transforma o veículo em um corpo monstruoso, uma entidade híbrida entre máquina e organismo, cuja função vital foi invertida.

            O que deveria conduzir à cura passa a conduzir à morte, instaurando um horror que nasce do desvio funcional.

            Essa leitura pode ser aprofundada a partir das reflexões de Julia Kristeva sobre a abjeção. O corpo violado, aberto, fragmentado, é fonte primária de repulsa porque rompe fronteiras simbólicas fundamentais.

            O tráfico de órgãos apresentado no filme opera exatamente nesse registro: o interior do corpo, aquilo que deveria permanecer invisível, é exposto, negociado, retirado de seu contexto vital.

            A Ambulância, como espaço intermediário entre rua e hospital, torna-se o cenário perfeito para essa transgressão, um limbo onde as regras éticas são suspensas. Ela é, simultaneamente, espaço de passagem e de aprisionamento, reforçando sua natureza ambígua e ameaçadora.

            A presença de James Earl Jones como figura de autoridade policial acrescenta outra camada simbólica à narrativa. O policial, representante da lei e da ordem, encontra-se diante de um mal que não se encaixa facilmente nas categorias tradicionais do crime urbano.

            Não se trata de um assaltante comum ou de um assassino serial, mas de um sistema clandestino que se infiltra nas estruturas de cuidado. Essa dificuldade de enquadramento reflete uma crítica mais ampla à incapacidade das instituições de responder a crimes que operam sob a aparência da normalidade. O horror, aqui, não é marginal; ele está integrado ao funcionamento cotidiano da cidade.

            A participação de Stan Lee, interpretando a si mesmo, funciona como um gesto simbólico de grande densidade.

            Stan Lee, criador de universos heroicos marcados por dilemas morais e pela tensão entre poder e responsabilidade, aparece como figura que legitima o universo da fantasia dentro do mundo real do filme.

            Sua presença sugere que a narrativa de The Ambulance deve ser lida não apenas como história de crime, mas como fábula moderna, uma espécie de quadrinho sombrio encarnado em imagem real.

            Assim como os super-heróis enfrentam vilões que representam medos sociais — ciência fora de controle, autoridades corruptas, monstros criados pelo próprio homem —, o protagonista enfrenta uma ameaça que nasce da perversão do saber médico.

            Essa dimensão fantasiosa não diminui o impacto do filme; ao contrário, intensifica-o.

            A fantasia, como afirmam diversos teóricos do cinema e da psicanálise, é uma via privilegiada para acessar verdades emocionais e sociais que o realismo puro não alcança. Ao exagerar, distorcer e simbolizar, o filme torna visível aquilo que permanece latente no cotidiano.

            O medo de ser reduzido a um corpo útil, de perder a autonomia sobre a própria vida física, encontra na ambulância monstruosa sua imagem perfeita.

            A crítica ao uso indevido da medicina atravessa toda a obra de forma insistente. A figura do médico, tradicionalmente investida de autoridade moral, surge como agente do horror. Esse deslocamento produz um efeito profundamente perturbador, pois atinge um dos pilares da confiança social.

            O hospital, extensão lógica da ambulância, deixa de ser espaço de cura para tornar-se laboratório clandestino.

             A ciência, dissociada da ética, transforma-se em técnica pura, orientada apenas por resultados e lucros. O corpo humano, nesse contexto, não é mais sujeito de direitos, mas objeto de experimentação.

            Do ponto de vista filosófico, essa visão dialoga com reflexões contemporâneas sobre biopolítica e controle dos corpos.

            O poder não se exerce apenas pela violência direta, mas pela gestão da vida, pela decisão sobre quem vive, quem morre e em que condições.

             A ambulância de The Ambulance é, nesse sentido, um dispositivo biopolítico extremo: ela seleciona, recolhe e redistribui corpos conforme interesses ocultos. Seu percurso pelas ruas da cidade desenha um mapa invisível de poder, onde a vulnerabilidade é explorada sistematicamente.

            O horror do filme, portanto, não reside apenas em suas cenas de suspense, mas em sua lógica estrutural.

            Ele revela uma sociedade em que a fronteira entre cuidado e exploração é perigosamente tênue. Ao transformar o carro de emergência em instrumento de crime, Larry Cohen expõe a fragilidade dos símbolos que sustentam a vida moderna.

             A Ambulância, esse objeto tão banal e ao mesmo tempo tão carregado de significado, torna-se espelho de um medo coletivo: o de que aquilo que nos protege possa, a qualquer momento, voltar-se contra nós.

            Ao final, The Ambulance permanece como obra singular dentro do cinema de horror urbano. Seu valor não está apenas na originalidade do enredo, mas na potência simbólica de sua proposta.

            O filme convida o espectador a desconfiar das aparências, a questionar as instituições e a refletir sobre o destino do corpo em uma sociedade cada vez mais tecnificada.

             A ambulância, atravessando a cidade com suas luzes e sirenes, deixa de anunciar esperança e passa a anunciar perigo.

            Nesse gesto simples e brutal, o cinema revela sua capacidade de transformar objetos cotidianos em metáforas profundas do medo humano, reafirmando o horror como uma das formas mais incisivas de pensamento crítico visual.

            Se o desfecho narrativo de The Ambulance aparenta oferecer uma restauração parcial da ordem, o desfecho simbólico do filme permanece profundamente inquietante. Mesmo após a exposição da conspiração, a imagem da ambulância não retorna ao seu estado original de signo de salvação.

            Ao contrário, ela permanece contaminada pelo horror que carregou. Essa impossibilidade de retorno ao significado anterior revela uma das teses centrais do cinema de horror moderno: certos conhecimentos, uma vez revelados, não podem ser desfeitos.

            O espectador, assim como o protagonista, não pode mais olhar para o objeto da mesma maneira. A Ambulância continua a circular no imaginário como lembrança traumática de que o mal pode habitar os lugares mais institucionalizados da vida social.

            Esse tipo de desfecho se aproxima do que o filósofo Paul Ricoeur descreve como “hermenêutica da suspeita”, um modo de interpretação que ensina a desconfiar dos discursos aparentes e a buscar os sentidos ocultos sob as narrativas oficiais.

            The Ambulance ensina o espectador a suspeitar da superfície da ordem social, mostrando que o crime mais radical não é aquele que ocorre à margem da lei, mas aquele que se disfarça de função social legítima.

             A medicina, nesse contexto, deixa de ser apenas prática científica e passa a ser linguagem de poder, capaz de definir quais corpos importam, quais podem ser descartados e quais podem ser utilizados como recursos.

            Sob a ótica da sociologia crítica, essa lógica dialoga fortemente com as reflexões de Michel Foucault sobre biopoder e medicalização da vida. Para Foucault, a medicina moderna não atua apenas como ciência da cura, mas como tecnologia de controle, classificando, normalizando e intervindo nos corpos.

            A ambulância do filme representa a materialização extrema desse poder móvel, que circula pela cidade recolhendo corpos considerados disponíveis.

            O horror nasce do fato de que essa coleta ocorre sem resistência possível, pois se apoia na confiança social depositada na instituição médica. O sequestro só é possível porque a vítima acredita estar sendo salva.

            Essa confiança traída aproxima The Ambulance de outros filmes de horror e suspense que exploram a corrupção das instituições. Em Coma (1978), de Michael Crichton, hospitais tornam-se centros de tráfico de corpos para transplantes, antecipando de forma mais realista o mesmo medo explorado por Larry Cohen.

            Em Dead Ringers (1988), de David Cronenberg, a medicina é apresentada como espaço de obsessão, desdobramento narcísico e perda completa de limites éticos. Já em Eyes Without a Face (1960), de Georges Franju, a cirurgia plástica se converte em ritual macabro, revelando a violência escondida sob o discurso científico.

            Em todos esses filmes, assim como em The Ambulance, o horror emerge da proximidade excessiva entre ciência e poder absoluto sobre o corpo.

            Do ponto de vista da teoria do cinema, Noël Carroll argumenta que o horror se define pela violação de categorias ontológicas básicas. O monstro, para Carroll, é aquilo que não deveria existir.

            A Ambulância de Cohen, embora não seja monstruosa em sua forma, torna-se ontologicamente aberrante por sua função desviada. Ela existe, mas não deveria existir da maneira como existe no filme.

             Sua monstruosidade não está no aspecto visual, mas na lógica que a anima. Trata-se de um monstro funcional, uma entidade cujo horror reside no que faz, não no que aparenta ser.

            Essa abordagem permite comparar The Ambulance a filmes como Christine (1983), de John Carpenter, onde o automóvel também se torna agente de morte. Contudo, enquanto Christine atribui ao carro uma dimensão quase sobrenatural, The Ambulance mantém o horror no campo do social e do institucional.

             Não há maldição mística, mas escolha humana, ganância e perversão ética. Essa diferença é fundamental, pois desloca o medo do sobrenatural para o cotidiano. O terror não vem de forças externas à sociedade, mas de dentro de suas próprias estruturas.

            O uso do veículo como objeto de horror também aproxima o filme de Duel (1971), de Steven Spielberg, no qual um caminhão sem rosto persegue o protagonista. Assim como em Duel, a ameaça em The Ambulance é móvel, insistente e quase anônima. No entanto, enquanto o caminhão de Spielberg representa uma força irracional e inexplicável, a ambulância de Cohen é racional demais.

            Ela opera segundo um plano, uma lógica econômica e científica. O medo, portanto, é mais sofisticado, pois aponta para a racionalidade instrumental levada ao extremo.

            Do ponto de vista filosófico, essa racionalidade perversa pode ser relacionada às reflexões de Zygmunt Bauman sobre a modernidade líquida e o Holocausto. Bauman argumenta que grandes horrores modernos não são frutos do caos, mas da organização eficiente, da burocracia e da divisão de responsabilidades.

             Em The Ambulance, ninguém se sente diretamente culpado: o motorista apenas dirige, o médico apenas pesquisa, o sistema apenas funciona.

             O horror é diluído em procedimentos técnicos. A Ambulância, como elo dessa cadeia, torna-se símbolo da eficiência assassina.

            A figura do protagonista-artista de Eric Roberts também ganha novo peso nesse desfecho ampliado. Sua insistência em investigar desaparecimentos que ninguém leva a sério revela o papel do artista como aquele que percebe fissuras na realidade antes que elas se tornem evidentes.

             Essa concepção se aproxima da visão de Walter Benjamin sobre o artista moderno como alguém capaz de captar os choques da vida urbana e transformá-los em imagens críticas.

            O artista não salva o mundo, mas revela seus sintomas. Ao perseguir a ambulância, o protagonista tenta tornar visível aquilo que a cidade prefere ignorar.

            A cidade, aliás, merece atenção especial como organismo vivo. Nova York em The Ambulance não é apenas cenário, mas sistema circulatório onde veículos, corpos e informações fluem incessantemente.

             A Ambulância circula como célula doente nesse corpo urbano, espalhando morte sob aparência de cuidado. Essa metáfora orgânica reforça a leitura psicanalítica do filme como narrativa sobre contaminação simbólica. Uma vez que o mal se infiltra no sistema, ele não pode ser facilmente extirpado.

            Comparativamente, em outros filmes como Seven (1995) e Angel Heart (1987) também exploram a cidade como espaço de degradação moral, mas o fazem a partir de crimes espetaculares ou metafísicos. The Ambulance opta por um horror mais silencioso, mais banal, o que o torna ainda mais perturbador.

            O crime não ocorre em becos escuros, mas em plena luz do dia, sob sirenes e protocolos. O mal não se esconde; ele se disfarça de normalidade.

            No campo da psicanálise social, Erich Fromm oferece uma chave interpretativa adicional ao discutir a transformação do ser humano em objeto em sociedades orientadas pelo ter, não pelo ser.

             O tráfico de órgãos em The Ambulance é expressão extrema dessa lógica: o valor do indivíduo é reduzido à utilidade de suas partes. O corpo deixa de ser morada do sujeito e torna-se depósito de peças. O horror, nesse sentido, é existencial antes de ser físico.

            O desfecho simbólico ampliado do filme não aponta para redenção completa, mas para uma consciência ferida.

             Mesmo após a interrupção do esquema criminoso, permanece a pergunta: quantas ambulâncias ainda circulam invisíveis, quantos sistemas continuam operando sob a máscara da legalidade? Essa ausência de fechamento moral aproxima The Ambulance do horror contemporâneo, que não busca catarse, mas inquietação duradoura.

            Assim, o filme se inscreve numa linhagem de obras que utilizam o suspense e o horror como ferramentas de pensamento crítico. Ele dialoga com Cronenberg, Carpenter, Franju, Crichton, mas mantém identidade própria ao eleger um símbolo cotidiano específico e explorá-lo até suas últimas consequências filosóficas.

             A Ambulância não é apenas objeto de crime e horror; ela é metáfora do colapso da confiança, da medicalização sem ética e da violência escondida sob o verniz do progresso.

            Ao final, The Ambulance se revela menos um filme sobre conspiração e mais um filme sobre fragilidade simbólica. Quando os signos que sustentam a vida social se corrompem, o horror não precisa de monstros visíveis.

            Basta que aquilo que promete salvar venha, silenciosamente, para matar. Nesse sentido, A Ambulância de Larry Cohen continua a circular não apenas pelas ruas da ficção, mas pelo imaginário crítico do cinema de horror, lembrando que o medo mais profundo nasce quando já não sabemos em quem — ou em quê — confiar.

            Sendo  mais radical  em seu deslocamento interpretativo, The Ambulance pode ser lido como uma obra profundamente pós-moderna, não apenas por sua desconfiança em relação às grandes narrativas da ciência, da medicina e do progresso, mas pela maneira como dissolve qualquer possibilidade de fechamento ético estável.

            Se o horror clássico ainda operava dentro de uma lógica de restauração da ordem, e o horror moderno aceitava a ambiguidade, o horror pós-moderno, como sugerem Jean-François Lyotard e Jean Baudrillard, habita o colapso definitivo do sentido.

            A Ambulância, nesse estágio final da leitura, já não é apenas símbolo de corrupção institucional, mas simulacro: uma imagem que não remete mais a um referente estável de cura ou de crime, mas circula autonomamente como signo vazio, repetido, funcional e indiferente.

            Baudrillard descreve o simulacro como aquilo que substitui o real sem jamais ter sido real. A ambulância de Larry Cohen opera exatamente nesse registro. Ela não trai um ideal original de medicina; ela revela que esse ideal talvez nunca tenha existido de forma plena.

             O veículo de emergência torna-se apenas uma interface, um signo operacional dentro de um sistema urbano que já não distingue salvação de descarte. O horror não está no desvio, mas na normalidade absoluta do funcionamento.

            A Ambulância circula como todas as outras, obedecendo protocolos, horários, rotas. Nada nela denuncia o crime, porque o crime já se confundiu com o procedimento.

            Essa leitura pós-moderna permite um desfecho ainda mais perturbador: não importa se aquela ambulância específica é destruída ou neutralizada.

            Outras podem ocupar seu lugar, pois o problema não é o agente isolado, mas a lógica que o torna possível. O mal, aqui, não tem rosto, não tem centro, não tem um vilão clássico.

             Ele é difuso, descentralizado, sistêmico. Gilles Deleuze e Félix Guattari, ao falarem de máquinas desejantes e agenciamentos, oferecem uma chave potente: a ambulância funciona como máquina de captura dentro de um agenciamento maior que envolve ciência, capital, cidade e corpo. Não há origem moral única; há conexões.

            Nesse sentido, The Ambulance se aproxima de um conjunto de filmes cult que raramente alcançaram o grande público, mas que exploram com profundidade essa lógica pós-moderna do horror institucional e impessoal.

             Em Dead & Buried (1981), de Gary Sherman, a pequena cidade funciona como máquina ritualística de morte, onde o crime se perpetua sem sujeito identificável. Em Symptoms (1974), de José Ramón Larraz, o horror emerge não de um evento isolado, mas de uma atmosfera clínica, fria, onde o cuidado psicológico se mistura à violência latente. Em The Quiet Earth (1985), de Geoff Murphy, o colapso da humanidade não se apresenta como explosão, mas como esvaziamento silencioso, antecipando a ideia de que o fim pode ser administrativo, não apocalíptico.

            Outro paralelo significativo pode ser feito com Paperhouse (1988), de Bernard Rose, onde a imaginação infantil cria espaços de ameaça que não obedecem à lógica moral adulta.

            Assim como nesse filme, The Ambulance opera num território em que fantasia e realidade não se opõem, mas se contaminam.

            A ambulância é real, concreta, tangível, mas seu funcionamento pertence a uma lógica quase onírica, como se fosse produto de um pesadelo urbano coletivo. Essa qualidade liminar reforça a leitura de que o filme não fala apenas de um crime específico, mas de um estado psíquico social.

            Pensadores como Fredric Jameson ajudam a compreender esse efeito ao definir o pós-modernismo como a experiência cultural da superficialidade, da perda de profundidade histórica e da fragmentação do sujeito.

            O desaparecimento das vítimas em The Ambulance é também desaparecimento narrativo: elas somem sem deixar rastro, sem investigação pública, sem memória.

             O sistema absorve o trauma e segue funcionando. O horror não se acumula; ele se dissipa. Essa dissipação é, paradoxalmente, sua forma mais eficaz.

            Comparações também podem ser feitas com The Passing (1983), de John Huckert, e Eyes of a Stranger (1981), de Ken Wiederhorn, filmes em que a violência urbana se mistura a espaços de suposta proteção. Assim como nesses títulos, o medo em The Ambulance nasce da percepção de que não há refúgio simbólico.

            O hospital, o carro de emergência, a autoridade médica, todos se mostram permeáveis à perversão. O espectador não encontra um lugar seguro para ancorar sua confiança.

            Do ponto de vista filosófico, essa ausência de ancoragem dialoga com a crítica voltando ao pensamento de  Zygmunt Bauman à ética na modernidade tardia, em que a responsabilidade se dilui em sistemas complexos.

             Ninguém é diretamente culpado porque todos cumprem funções. O motorista dirige, o médico pesquisa, o administrador financia. A ambulância é apenas o elo visível de uma cadeia invisível de decisões. O horror, então, deixa de ser exceção e torna-se método.

            O filme não termina com a derrota do vilão, mas com a percepção de que o vilão é estrutural. A ambulância continua a existir como ideia, como possibilidade permanente.

             Ela passa a representar aquilo que Jacques Derrida chamaria de espectro: algo que não está plenamente presente, mas nunca desaparece.

            O espectro da medicina sem ética, do corpo sem valor intrínseco, da cidade como máquina de consumo de vidas.

            O horror é espectral porque retorna sempre, sob novas formas, novos veículos, novos discursos.

            Assim, The Ambulance pode ser finalmente compreendido como um filme que antecipa o horror pós-moderno do século XXI, no qual o medo não vem de monstros visíveis, mas de sistemas eficientes demais, limpos demais, racionais demais. Sua ambulância não grita, não ameaça, não se destaca.

            Ela apenas cumpre sua função. E é exatamente aí que reside seu terror mais profundo.

            O cinema de Larry Cohen, muitas vezes subestimado, revela-se, nesse contexto, como uma das formas mais agudas de pensamento crítico visual: um cinema que entende que, no mundo contemporâneo, o verdadeiro horror não está no caos, mas na ordem que funciona perfeitamente enquanto destrói silenciosamente aquilo que deveria proteger.

A APARIÇÃO

 

Por Clayton Alexandre Zocarato

Lâminas de Asfalto e Fantasmas em Combustão: Metafísica, Estética e Realismo Fantástico em The Wraith (1986)

                Em 1986, o diretor Mike Marvin lançou The Wraith, um filme que, à primeira vista, poderia ser rotulado apenas como mais um exemplar da era dos “super‑carros, rachas e neon” dos anos 80.

            No entanto, a despeito das suas limitações narrativas evidentes, o filme revela camadas simbólicas que justificam uma leitura mais aprofundada — envolvendo questões metafísicas, filosóficas, estéticas, de realismo fantástico, literárias, históricas, sociológicas e mesmo psicanalíticas.

            Ao colocar o protagonismo nas mãos de Charlie Sheen (no papel de Jake / The Wraith) e num contexto de ruas desertas, gangues de racha, vingança pós‑morte e automóveis quase sobrenaturais, o filme articula uma fábula que vai além do simples espetáculo de ação.

            No filme,  Sheen interpreta Jake Kesey — que, ao longo da narrativa, revela‑se como o mistério “The Wraith”, uma entidade que regressa após um assassinato para exterminar uma gangue de drag‑racers que violaram normas morais e violentas.

            A atuação de Sheen, embora limitada em termos de profundidade cénica (visto que o filme privilegia mais o carro, os rachas e a estética do que o conflito interior verbalizado), assume uma função simbólica importante: ele é o mediador entre dois mundos — o mundano (a cidade‑deserto de Brooks, Arizona) e o liminar (aquele que regressa da morte ou do além para cumprir uma justiça).

            Esse papel coloca‑o numa posição filosófica: Jake/Sheen representa o sujeito que ultrapassa os limites do humano comum, que atravessa o limiar entre vida e pós‑vida, entre carne e metáfora, entre o visível e o invisível.

            Sua presença na tela é marcada por uma estética de distância — ele não se insere plenamente no mundo da gangue, nem no mundo legal do xerife; atua de modo espectral, silencioso, quase sem diálogo, frequentemente vestido de couro ou capacete (quando assume a identidade de The Wraith).

            Essa articulação remete à figura do “estrangeiro” ou do “forasteiro” que chega para restabelecer uma ordem perturbada.

            Sob a lente psicanalítica, Jake pode ser visto como o sujeito que encarna o retorno do recalcado: ele volta não apenas para vingar‑se, mas para trazer restauração simbólica à comunidade que sofreu a perda de Jamie Hankins (assassinato cometido pela gangue).

             Essa lógica de retorno e justiça remete ao que Lacan chama de “gozo” do além‑túmulo e à invasão do traumático no simbólico.

            O filme introduz elementos que escapam ao realismo estrito: o carro invencível (uma Dodge M4S Turbo Interceptor conceitual) conduzido por um piloto enigmático que parece não seguir as regras do mundo comum.

            A movimentação entre vida e morte, a identidade dupla de Jake/Wraith e Jamie, a sensação de que o herói não pertence inteiramente ao mundo dos vivos: tudo isso aponta para o realismo fantástico — no qual o extraordinário aparece no interior do mundo cotidiano, e a hesitação (conceito de Tzvetan Todorov) entre explicação racional e inexplicável permanece aberta.

            Em termos metafísicos, o filme coloca em jogo a questão do que acontece depois da morte, da justiça que não é nem da lei nem do mundo visível, e da lógica de vingança que rompe o contrato social.

            A gangue de rachas domina pelo medo e pela violência sem sentido, e Jake surge como “outro” que reintroduz um princípio moral além do visível.

             Essa figura de retorno do morto, de espírito vingador, associa‑se à tradição de ficção sobrenatural (fantasma, wraith = espectro) e também à estética do road‑movie, do racha, do asfalto e dos motores — o que configura uma hibridação que torna o filme curioso do ponto de vista estético‑filosófico.

            A estética do filme (cenários desertos do Arizona, túnel de estrada, neon, metal, explosões, som de motores) cria uma liminaridade: o mundo humano é estendido para um espaço onde as máquinas, a velocidade, a morte e o sobrenatural convergem.

            Nesse sentido, a obra se relaciona com as reflexões de Gilles Deleuze sobre zonas de indiscernibilidade — aqui entre humano e máquina, vivo e morto, vigilante e espírito — e com a provocação estética de que o real pode conter o irreal sem ruptura brusca.

            Liricamente, The Wraith emprega vários motivos clássicos: a vingança, o pacto, a metamorfose, a fuga da mortalidade.

             A estrutura narrativa lembra a fábula gótica ou pulp‑fantástica: um jovem assassinado (Jamie), uma moça traumatizada (Keri) (Sherilyn Fenn), uma gangue de predadores (Packard Walsh e seus homens), e o retorno do justo que desafia a ordem estabelecida.

            A figura de Jake/ Wraith é quase borgiana: como em Jorge Luis Borges, o universo visível está entrelaçado com um outro invisível, o espectro que revela‑se sob­jacente à realidade.

            No aspecto literário, o mundo do filme pode ser comparado ao “fantástico” descrito por Todorov ou ao “estranho” segundo Sigmund Freud — o retorno do recalcado, o familiar que se torna inquietante, o veículo conhecido que assume uma função de mediador entre mundos.

             Como Freud postula em “Das Unheimliche”*, aquilo que parecia seguro repentinamente revela‑se ameaçador.

            O carro, a estrada, o racha — elementos familiares dos anos 80 — tornam‑se veículos de vingança e de intervenção sobrenatural.

            Narrativamente, o filme situa‑se também no campo da moralidade violenta: os atos da gangue não são apenas crimes comuns, mas transgressões simbólicas (roubo de identidade através de carros, dominação sexual da moça, assassinato impune).

             A presença do herói espectral traz a restituição de uma ordem quebrada — algo presente em narrativas de vingança de literatura popular (como no faroeste) ou no mito.   A crítica cinematográfica identifica esse aspecto: “Death on Wheels, Love from the Beyond…” **

             Assim, o filme dialoga com formas literárias de redenção e expiação.

            O filme surgiu em meados da década de 1980, um período marcado por certa epiderme de cultura juvenil irritada, pela ascensão do consumismo automotivo, pelo domínio simbólico do carro como extensão da masculinidade, e pelo paradoxo entre liberdade (a estrada, o motor) e controle (gangues, instituições).

            Nesse contexto, a gangue de racha encarna um terrorismo simbólico local — em vez de uma ameaça externa ou global, o mal é interno, banhado por luzes de neon e couro.

            Socialmente, o filme toca na vulnerabilidade da comunidade (Brooks, Arizona) frente a forças violentas que escalam o racha, o roubo, a humilhação.

            A figura do xerife (interpretado por Randy Quaid) aparece impotente, simbolizando a falha da autoridade convencional frente à transgressão sobrenatural.

             Assim, o retorno do Wraith pode ser lido como reivindicação simbólica da comunidade contra o descontrole do consumo, da violência, da masculinidade tóxica associada aos motores.

            Historicamente, a filmagem no Arizona e a ambientação de estrada evocam o vazio pós‑industrial, o “fim do caminho” americano — desertos, auto‑estradas vazias, gangues jovens que precisam encontrar sentido no racha e no roubo.

            Em termos de cultura cinematográfica, o filme se insere no resquício da era do automóvel‑herói, do vigilante solitário em máquina potente, mas acrescenta o fantástico e o sobrenatural, o que o distingue de meros filmes “pop” dos motores.

            Do ponto de vista psicanalítico, podemos ler o Wraith como figura do ego que retorna para confrontar o superego pervertido da gangue e da comunidade que assentou sobre a violência.

             A gangue representa o pulsional descontrolado — desejo de poder, domínio, roubo, humilhação — sem freios simbólicos.

            A resposta, Jake/Wraith, vem como figura que incorpora sublimação vingativa: ele regressa não para matar sem sentido, mas para restaurar ordem — embora vernizada na forma do espetáculo de destruição automotiva.

            O carro invencível torna‑se símbolo de potência libidinal sublimada, mas também da mortalidade vencida: o Wraith atravessa obstáculos humanos, máquinas quebram‑se, mas o veículo persiste — metáfora de que a justiça atravessa o tempo.

            A identificação de Keri com o Wraith sugere igualmente a figura da mulher‑traumatizada que encontra no herói espectral um agente de libertação.

            A presença de cicatrizes no corpo de Jake (notadas no filme) indica que ele viveu um trauma que o projetou num corpo‑máquina de vingança.

            Em suma, o filme propõe — talvez sem querer de forma sofisticada — que a violência simbólica retorna transformada, e que o motor e a estrada são palco de uma dialética entre vida‑morte, desejo‑culpa, humano‑sobrenatural.

            Para situar o filme no panorama cinematográfico, vale estabelecer comparações:

            Em relação a Christine (1983, adaptação de Stephen King) — outro filme de carro possuído/assassino — The Wraith difere por colocar a vingança pós‑morte como motor central, em vez de simplesmente a possessão automotiva.

            Comparado com os filmes de “invasão” ou de vingança fantasmagórica nos anos 80, The Wraith adota uma estrutura que remete ao faroeste de vigilante solitário, mas transplantado para o asfalto e o motor.

            Com relação a filmes mais explícitos de horror sobrenatural (por exemplo, The Crow, 1994), o Wraith antecipa o tema do morto que volta para vingar‑se, embora com menos densidade narrativa e mais campo estético.

             Como aponta Mana Pop, “Anyone who’s read … The Crow … will notice the family resemblance.” (“Qualquer pessoa que tenha lido … O Corvo … vai notar a semelhança familiar.”).

            Do ponto de vista do realismo fantástico, o filme se aproxima de obras em que o extraordinário se insinua no mundo comum sem grande microexplicação — um princípio destacado por Todorov.

            Assim, a forma do carro, a cicatriz de Jake, a invisibilidade da lógica do além‑túmulo, todos são deixados em aberto, gerando o efeito de estranhamento.

             Do ponto de vista simbólico, embora o filme não se proponha explicitamente a uma reflexão filosófica complexa, ele abre janelas para leituras.

            O automóvel como corpo híbrido (máquina/ser), o motor como pulsão, o racha como desordenamento social.

            The Wraith, em seu núcleo simbólico, constitui mais do que um filme de racha e super‑carros: ele articula um híbrido entre ação, terror leve, fantasma e justiça vingativa.

            O protagonista representa um sujeito liminar, atravessado por cicatrizes e por uma justiça além do mundo dos vivos.

            A estética do filme — estrada, motor, noite, explosões — conjuga‑se ao elemento metafísico do retorno pós‑morte e à estética do realismo fantástico: o sobrenatural irrompe no mundo cotidiano sem explicações completas, mas com força simbólica.

            Esse filme revela‑se, portanto, um terreno fértil para reflexões sobre tecnologia, mortalidade, desejo vingativo, falha institucional, redenção e alteridade.

             Ao compará-lo com outras obras de carro‑terror ou vingança espectral, observa‑se que The Wraith ocupa uma posição singular — menos sofisticada, talvez, do que clássicos do fantástico, mas mais ousada em cruzar gêneros e em apostar no mito automotivo como expressão simbólica.

            The Wraith é um produto estético de seu tempo — os Estados Unidos dos anos 1980 — mas paradoxalmente se descola de sua condição puramente datada ao lançar mão de elementos que permitem uma leitura pelo viés do realismo fantástico.

            O retorno de um morto sob a forma de um justiceiro automobilístico, a indistinção entre espectro e humano, o carro como extensão ontológica do herói e a hesitação entre explicações racionais e sobrenaturais são marcas que o aproximam das grandes inquietações da literatura fantástica.

            Voltando a Borges, especialmente em contos como “O Aleph” e “A Morte e a Bússola”, encontramos o conceito de um mundo onde o extraordinário não se impõe com grandiloquência, mas com a frieza da lógica metafísica.

             Como em The Wraith, há em Borges o gosto por protagonistas que estão deslocados do mundo ordinário, muitas vezes retornando para fechar uma história de maneira circular — como um destino que se cumpre fora do tempo cronológico. Jake Kesey ressuscita de maneira misteriosa.         

            Seu corpo, reconfigurado como uma entidade parcialmente mecânica, retorna não como o mesmo indivíduo, mas como uma instância simbólica que reconfigura a realidade. Borges escreve: “El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río.”

            Jake é exatamente essa figura: ele não volta “como era”, mas retorna como o tempo que vinga a si mesmo, como a memória do trauma que reconfigura a cidade (ou o mundo narrativo) até restabelecer uma ordem perdida.

            Assim como em “A Morte e a Bússola”, onde a solução do enigma exige uma leitura metafísica dos eventos, The Wraith só encontra coerência quando aceitamos que o filme está menos preocupado com causalidade física do que com causalidade simbólica.

            Franz Kafka, por sua vez, nos legou o universo do absurdo, da transformação involuntária e da opacidade das motivações existenciais.

             Em A Metamorfose, Gregor Samsa transforma-se em inseto sem explicação plausível; em O Processo, Josef K. é acusado por um crime não revelado e enfrenta um tribunal impassível.

            Em The Wraith, Jake morre — e retorna sem palavras para explicar sua transformação. Assim como Kafka nunca nos revela o "porquê" da metamorfose, Marvin não oferece qualquer explicação científica, religiosa ou mitológica para a reencarnação espectral de Jake. Isso é crucial.

            Jake é, como Kafka descreve em O Castelo, alguém que está “no mundo, mas não pertence a ele”.

            Seu rosto é jovem, mas seu corpo foi reconstruído; ele habita a cidade como estrangeiro, mesmo sendo, em segredo, um antigo habitante.

            Essa duplicidade, essa ambiguidade entre o pertencimento e a alienação, é tipicamente kafkiana.

            Kafka nos diz que a razão humana é impotente diante de certas forças — o tribunal, o castelo, a metamorfose. Em The Wraith, o mesmo ocorre com o espectro automobilístico.

            O xerife não pode compreender, os inimigos não podem resistir, e nem mesmo a amada reconhece o amado até que a narrativa esteja praticamente encerrada.

            Há uma lógica do absurdo que rege os eventos, com a única certeza sendo que o retorno do morto cumpre uma função que escapa à lógica racional comum.

            Tzvetan Todorov, em sua obra fundamental Introdução à Literatura Fantástica, define o fantástico não pelo evento em si, mas pelo efeito que ele causa: a hesitação entre uma explicação racional e uma sobrenatural.

            Essa hesitação é o cerne do efeito fantástico — quando nem o narrador nem o leitor (ou, no caso do cinema, o espectador) sabem ao certo se aquilo que estão vendo pertence ao plano do natural ou do extraordinário. Em The Wraith, a hesitação é total.

            Jake voltou dos mortos? Ele é um espectro, um mutante, um robô, um anjo vingador, um morto-vivo, ou uma projeção coletiva do desejo de justiça?

             O filme nunca responde. E isso é justamente o que o aproxima da teoria de Todorov. A estética do filme, com seus desertos surrealmente vazios, as luzes de neon que não iluminam nada, o carro futurista sem explicação tecnológica, tudo isso contribui para essa ambiguidade.

            Todorov escreve: “O fantástico ocupa o tempo desta incerteza. Assim que ela se decide — se o personagem opta por uma explicação ou outra —, ele deixa o terreno do fantástico para entrar no maravilhoso ou no insólito.”

            The Wraith se mantém, intencionalmente ou não, nesse limiar: jamais nos dá uma explicação completa.

            Isso o diferencia de filmes meramente sobrenaturais, onde o “espírito” é claramente identificado, ou de ficções científicas, que explicam o fenômeno por tecnologia.

            A escolha pela opacidade narrativa coloca o filme numa zona fértil da estética fantástica. A comparação com Borges permite enxergar Jake como um avatar do tempo e da memória que retorna para corrigir uma disfunção simbólica.

            Com Kafka, lemos sua condição como a do estranho transformado que precisa cumprir um destino sem que lhe seja oferecida comunicação ou redenção no sentido tradicional.

            Com Todorov, percebemos que o filme todo repousa na indecidibilidade — e é precisamente essa hesitação que permite sua leitura como exemplo tardio e cinematográfico do realismo fantástico.

            Dessa forma, The Wraith é um exemplar subestimado de um tipo específico de narrativa híbrida: entre o terror simbólico, a ficção fantástica e a fábula moralista de vingança.

            Sua estética o ancora no imaginário dos anos 1980, mas seu conteúdo o projeta como um objeto interpretável sob lentes muito mais ricas do que sua superfície sugere.       Não é exagero, portanto, dizer que The Wraith, como Borges e Kafka, habita um universo onde os mortos voltam não para dar susto, mas para revelar que o real é, por natureza, um espaço instável, onde o tempo se dobra, a identidade se dissolve, e o impossível insiste em retornar.

            Na superfície, The Wraith parece um filme sobre vingança juvenil com carros futuristas. No subsolo narrativo, no entanto, pulsa uma inquietação mais profunda: o que é um ser que morreu e voltou com um propósito? A pergunta não é apenas sobrenatural — é filosófica.

            Que tipo de existência possui alguém que já não é totalmente vivo, mas também não é completamente morto? Jake Kesey, ao retornar como The Wraith, é uma figura ontologicamente ambígua. Como nos diria Martin Heidegger, o “ser-para-a-morte” é a condição fundamental da existência humana: vivemos à sombra de nossa finitude.

            Jake, ao morrer e retornar, suspende essa lógica — ele torna-se algo além da existência ordinária, uma presença espectral que desafia a finitude e, por isso, já não está no campo do humano pleno.

             Ele está no que Derrida chamou de “hauntologia”***: o ser assombrado pela ausência e pelo retorno do que não está mais. Segundo Jacques Derrida, em Spectres de Marx, o espectro é uma figura que carrega consigo a urgência ética e o apelo da justiça: “Um espectro sempre volta para nos lembrar de uma promessa não cumprida, de uma dívida não paga.”

            Assim é The Wraith: ele não é apenas um morto que volta — ele é a encarnação de uma dívida simbólica que precisa ser saldada. A cidade, o xerife, a gangue, todos participaram ou consentiram no assassinato de Jamie Hankins (o “eu” anterior de Jake). O retorno, então, não é apenas vingança: é a busca por um realinhamento cósmico da justiça.

            No Livro X da República, Platão narra o Mito de Er, onde almas dos mortos, após passarem pelo juízo no Hades, são recompensadas ou punidas antes de retornarem ao mundo dos vivos para reencarnar.

             The Wraith pode ser interpretado à luz desse mito: Jake, injustamente assassinado, retorna ao mundo físico não apenas para punir, mas para corrigir uma assimetria cósmica. A morte injusta quebra uma ordem moral que, em termos platônicos, precisa ser reequilibrada. Mas há uma torção: em Platão, o retorno das almas é parte de um ciclo impessoal de reencarnações. Em The Wraith, o retorno é pessoal e orientado por desejo, amor e justiça.

            Há aqui uma ressonância com a ideia cristã do retorno escatológico, onde os mortos ressuscitam para o juízo final. Porém, Jake não espera o Juízo — ele o executa. Isso o torna uma figura quase apocalíptica, um anjo vingador ou “psicopompo”**** (condutor das almas), como nas mitologias greco-romanas.

            A alma e o corpo máquina: pós-humanismo e dualismo ontológico. O corpo de Jake, ao retornar, é reconfigurado. Seu “novo corpo” é o do piloto sem rosto, vestindo uma armadura negra, com um carro igualmente invulnerável.

             Isso gera uma questão filosófica essencial: a alma é o que permanece após a morte, ou o corpo reconfigurado é parte de sua nova identidade?

            Paul Ricoeur, em Soi-même comme un autre*****, argumenta que a identidade pessoal se dá numa tensão entre o idem (o mesmo) e o ipse (a continuidade narrativa).

            Jake não é mais “o mesmo” (idem), mas permanece o “ele mesmo” (ipse) porque sua narrativa interior não foi rompida — o amor por Keri, o desejo de justiça, a memória da violência. Essa concepção se liga ao debate clássico entre o dualismo cartesiano e as visões integrativas do ser.

            Jake seria, nessa chave, um ser pós-humano — onde o espírito habita um corpo intermediado por tecnologia (o traje, o carro, a ausência de ferimentos).         Isso antecipa debates contemporâneos do transumanismo: o que permanece da identidade quando o corpo é descartável?

            Em Nietzsche, especialmente em Assim Falou Zaratustra, a vontade de potência é o impulso fundamental da vida. Não é mera “vontade de viver”, mas de afirmar-se, de se impor sobre o caos. A vingança de Jake não é rancorosa: ele não tortura, não grita, não mata de forma cruel. Ele impõe o seu retorno como afirmação de si. Cada corrida contra um membro da gangue é quase ritualística — uma espécie de provação simbólica em que o Wraith se revela superior. Nietzsche também adverte contra o ressentimento: o impulso de vingar-se por fraqueza.

             Mas Jake parece operar por uma lógica distinta — seu retorno é mais próximo do que o filósofo chama de “eterno retorno do mesmo”: ele reencena o trauma para encerrá-lo, sem se submeter a ele.

            É por isso que, ao final, ele se despe do papel de Wraith e entrega o carro (símbolo de seu poder) ao irmão do morto, Billy.

            Esse ato simboliza que a justiça foi feita — e que ele pode ir embora. Nietzsche diria: ele venceu o niilismo. O tempo, em The Wraith, não é linear. O morto retorna, os culpados revivem o trauma por meio das corridas, o herói revive seu amor com Keri — mas tudo em nova chave.

            Paul Ricoeur analisa, em Tempo e Narrativa, que o tempo da ficção difere do tempo cronológico: é um “tempo refigurado”, onde a lógica da narrativa pode suplantar a cronologia do real. A presença do Wraith suspende o tempo da cidade. Cada membro da gangue que morre é repetidamente confrontado com seu próprio crime.

            O que se repete não é o evento, mas o sentido: o trauma é revisitado até que possa ser simbolicamente encerrado. Trata-se de um tempo mítico, ritualístico — muito mais próximo da narrativa religiosa ou arquetípica do que do tempo da causalidade comum. O sobrenatural como zona ética: entre o castigo e a redenção. O sobrenatural em The Wraith não é terror puro — é uma forma de ética.

             Ele surge quando o sistema legal falha: o xerife não consegue punir os criminosos, a comunidade se cala, e a vítima precisa retornar para fazer justiça com as próprias mãos (ou pneus). Isso conecta o filme a uma tradição simbólica em que o além age quando o aquém se corrompe.

            Essa lógica aparece no Antigo Testamento, nos profetas que anunciam o castigo divino, e nos filmes contemporâneos como O Corvo (1994) ou Ghost (1990), em que o retorno dos mortos visa restaurar a ordem.

            Mas em The Wraith, há uma peculiaridade: o sobrenatural não é explicado por Deus, nem por pacto demoníaco, nem por ciência. Ele é. A ausência de explicação metafísica explícita amplia sua força simbólica: o retorno do justo é, por si, inevitável.

            The Wraith é mais do que um filme B de vingança: é um estudo simbólico sobre a persistência da identidade além da morte, sobre a justiça que não se realiza nos tribunais, sobre o corpo que se torna máquina, sobre o amor que sobrevive ao fim, sobre o tempo que se dobra sobre si mesmo.

            A figura do Wraith, ao unir o sobrenatural com uma lógica moral, estética e filosófica, transforma-se num operador narrativo que nos obriga a rever nossos conceitos de vida, de justiça e de permanência do eu.

             Ao invés de oferecer explicações, o filme apresenta lacunas — e é nessas lacunas que o pensamento filosófico encontra seu espaço. Nas palavras de Derrida: “A vida é assombrada. A história é assombrada. O pensamento é assombrado. Não há pensamento sem espectro.” E talvez The Wraith nos lembre disso da forma mais literal e simbólica possível.

 

Notas: 

*O termo vem do ensaio “Das Unheimliche” (1919) de Sigmund Freud, onde ele investiga o sentimento peculiar que surge quando algo é ao mesmo tempo familiar e estranho — algo que deveria ter permanecido oculto mas retorna, provocando desconforto. Freud parte da palavra heimlich, que em alemão significa “doméstico, familiar, íntimo”, mas que também carrega um segundo sentido: “escondido, secreto”. O prefixo “un-” transforma-a em unheimlich — aquilo que, sendo familiar, se torna estranho por reaparecer de maneira deslocada. Assim, o inquietante é o retorno do que foi reprimido — uma familiaridade distorcida, uma memória que volta de forma incômoda.

**“Morte sobre Rodas, Amor do Além…” - Death on Wheels, Love from the Beyond” soa como uma fusão de dois motivos clássicos do gótico moderno: a estrada como símbolo do destino, do movimento entre vida e morte; o amor que ultrapassa a morte, o vínculo que resiste mesmo quando o corpo desaparece.

*** O termo “hauntologia” é fascinante e cheio de camadas — ele mistura filosofia, crítica cultural e teoria da música. Aqui vai um resumo detalhado: Criado pelo filósofo Jacques Derrida em seu livro Spectres de Marx (1993).

É um trope linguístico com “ontologia”: enquanto ontologia é o estudo do ser, hauntologia trata do “ser assombrado” ou do retorno de espectros.

**** A palavra vem do grego: psyche (alma) + pompos (guia, condutor).

***** Soi-même comme un autre” é um livro filosófico do pensador francês Paul Ricœur, publicado em 1990, cujo título se traduz literalmente como: “A si mesmo como outro”.